Откъс (подглава) от книгата "Явлението Димитър Воев. Преображение на края на света" от Петър Канев, изд. Парадокс, 2026 (с подкрепата на Национален фонд Култура).
(6. в.) „Детето е истинско“:
„Копеле
всяко дете се нарича, щом е родено на този свят. Не ме интересуват вашите
измислици. Детето е истинско (…)“ – пише Димитър Воев в текста на песента „Роман“ (Н: 35).
А в
тетрадките си в едно от не-озаглавените си стихотворения записва:
Не си спомням добре,
май че вчера
за последен път
излязох навън.
И както вървях
аз приведен,
се изгубих
всред общия шум.
Спрях уплашено
пред витрините,
да попитам
къде съм сега.
Но във отговор
манекените
ми показаха
свойта цена.
Объркано хукнах
да бягам из хората,
но се спънах и паднах
всред кал.
А момиченце
русокосичко
каза:
– Чичко, къде си се спрял?
(„Не“: Н: 45).
„Видях едно
дете с крила –
отблясък
през прозореца.
Замахнах
със своята ръка –
стъклото
с трясък се разля“
–
енигматично гласи текста на песента „Студен
живот“ (ЦКО: 362).
Кое е „детето с крила“ в тази гатанка
„воевиадка“ – „ерос“, „амурче“, „херувимче“, „архангел“ или собственото
отражение?
Защо
лирическият аз замахва към него и какво става след това?
Може да е
замахнал, за да го смачка, но също и за да го докосне, за да го сграбчи – „да улови неуловимото“.
А успява
ли да хване този ангелски детски „отблясък
през прозореца“ – едва ли: „стъклото
с трясък се разля“.
Но „детето с крила“ не е нито ударено от
това, нито досегнато – също както и „детският
крясък“, с който лирикът във Воев продължава да хвърчи „над сградите“ и сякаш си остава завинаги безпризорното момченце с
неговия любим роман – „копеле всяко дете
се нарича, щом е родено на този свят“; което с „детски крясък влиза в света-игра“; или пък може би е също така и малкото „момиченце русокосичко“, което
все още „учи в 5-ти б клас“[1]… У Митко Воев това вътрешно дете продължава да
е сякаш постоянно живо: „Аз съм едно
плашило, аз съм едно дете“ („Изповед“: ЦКО: 350). А в последните му
текстове от „Отвъд смъртта“ то се завръща като че с пълна сила – не само като „едно малко бяло“ от отвъд, но и в
себеосъзнаването на героя в повторно преживявано детство – в една „втора първичност“, както я нарича на
Маслоу:
„аз играя със своето мече и на всичко
отговарям с не“ (ОС: 9);
„кажи имената
на твоята игра, създадена в моята детска кутия“ (ОС: 13).
Докато
работих по текста за личността на Поета на
„нови символи-каканарчета“, отразена
в развитие в творчеството му, силно впечатление ми направи, че в последните три
години от живота му, съвпадащи с бащинството – с раждането и отглеждането на
бебето Магдалена, душевността и духа на Воев
с всеки изминал месец все повече съответства на тезата за архетипа на цялостната
личност според Юнг. А сякаш и всеки текст за себеактуализиращите се личности („човеци по вид“[2])
от класическия труд на Маслоу изцяло точно го описва: „Себеактуализиращите се не изпитват никакви сериозни липси, които да
компенсират – те трябва да се разглеждат като хора, свободни да растат, да
съзряват, да се развиват, с една дума, да осъществяват и да постигат
най-висшата индивидуална и видова природа“ (Маслоу 2010: 420). „Те знаят, че могат да вършат много неща
по-добре от останалите, че виждат много неща, останали скрити за другите, и че
за тях е съвършено ясна истината, която е забулена и скрита за повечето хора.
(…) [но имат и] склонност да се отдаде уважение на всяко човешко същество само
защото то е такова“ (Маслоу:
380-380). „В това, а и в много други
отношения, здравите хора се различават от средния човек, не само по степен, но
и по вид, защото те създават два
различни вида психика.“ (Маслоу 2010: 405). „Себеактуализиращите се“
се отличават със своята уникалност от човешкия род, но именно поради тази си
изградена чрез себетворчество неповторимост са „по-близо са до родовата си принадлежност, защото принадлежат и до
своята собствена, единствена по рода си, уникалност“ (Маслоу 2010: 402).
Ето защо в тях винаги има нещо надчовешко
– „свръх естеството“: „във върховата си
форма и напълно израснали, човешките същества
проявяват редица характерни черти, които някога, в предишна епоха, са били
смятани за свръхестествени прерогативи“ (Маслоу 2010: 419). А от това би
следвало, че само надчовешкото не е нечовешко.
Именно то всъщност е видово човешкото;
сиреч – онова необикновено чудо на надскачането
на себе си, което може би все още никога не се е състояло, което изглежда
сякаш е недостижимо; или е изключително трудно достижимо, почти невъзможно – и
е много рядко срещано. Според разсъжденията на Маслоу човешкият род е съставен
в огромната си част от безлични и недоразвити индивиди, които не осъществяват
потенциално заложените им човешки качества, до степен на загуба на човешки
облик. Родили са се с потенциал да израстнат и да се самоизградят като човеци по вид, но или не са имали тази
възможност, или пък, ако са я имали, сами са се отказали да я осъществят. В
резултат от това и тяхната човечност или
липсва, или е болна, или дефицитна: „сякаш имаме работа с фундаментална
характерна черта, свойствена на човешката природа, потенциално дадена на всички
или на повечето хора с раждането им, която много често бива изгубена, погребана
или овладяна в процеса на социализация“ (Маслоу 2010: 429). С други думи,
на въпроса колцина от „човешкия род“
са призвани да придобият и „човешки вид“
може да се отговори с евангелските слова: „Мнозина
са звани, малцина са призвани“. В този смисъл Маслоу сочи, че
представителите на човешкия вид винаги са малцинство от първооткриватели и
творци на човешкото в нас – често
неочевидни – „елити по отношение на
характер, способности и талант, а не по рождение, раса, кръв, възраст, младост,
слава или власт“ (Маслоу 2010: 381), скрити някъде сред тълпите от
милиардите „психично нездрави“
деградирали, дехуманизирани не-човеци. Сред човечеството единици са онези,
които имат истински автентичен човешки вид
на личности с хоризонти за развитието си тепърва
да станат човеци. Те са онези неповторими себесъздали се характери, които не са се вкопчили в
липсите, а във възможностите за сътворение – или поне за оплождане – на случващ
се сега, но и вечно предстоящ човешки надсвят.
Човек по вид е този, който е в
състояние в съпричастието си с обич към някой друг да зачене собствения си
човешки облик. В това личността с „човешки вид“ се различава от индивидите от „човешкия род“ също толкова, колкото се отличава от провалилите се
сперматозоидът, оплодил яйцеклетката, за да зачене бъдещо бебе. А така – чрез
съпреживяването на чувствата, на мислите и на грижите на друг човек като свои,
той или тя е в състояние да се изгради като уникална и никога несъществувала
преди човешка личност – плод и предвестник на бъдеща, предстояща човечност, подобно на оплодена зигота,
която позволява да се роди и да оживее бъдещо човешко дете.
Реших да
подбера цитати от „Мотивация и личност“,
с които да илюстрирам какво представляват духа и душата на „поета с лилави черти“ с неповторим характер на „човек
по вид“, „останал сам от своя вид“,
изправен пред финала на пътя си, но установих, че не мога да направя избор, тъй
като за да съм коректен трябваше да се позова на всичките страници от тази част
на книгата на Маслоу (Маслоу 2010: 350 – 442). Сякаш всички те бяха написани,
за да опишат какво представлява тъкмо личността и творецът Димитър Воев – все
едно бяха посветени специално на него. При всеки следващ абзац възкликвах наум:
„Та това е Воев, точно Воев – онзи Воев от времето на еко рок феста и на „Отвъд
смъртта“!“. Всъщност Ейбрахам Маслоу пише изводите си за душевно здравите и
духовно пълнокръвните „себеактуализиращи
се личности“ и „човеци по вид, а не
само по род“ въз основа на дългогодишно изследване на съзрели възрастни
хора с богат жизнен опит, някои от които са подбрани с предварително определен
метод, а други – като Рут Бенедикт – са му лични приятели. Направи ми
впечатление странното несъответствие в това, че 26-27-годишният Димитър Воев
поразяващо прилича по описание тъкмо на тях, при положение че според
наблюденията на Маслоу съзрелите до душевно здраве и духовна пълноценност
човеци са всъщност обичайно над 50-годишни.
Зададох си въпроса възможно ли е предчувствието за ранна ненавременна
смърт, което постоянно съпътства Воев да го е подбудило да преживее всичките си
възрасти много по-интензивно и по-бързо от „обикновените хора“ – защото „часовникът върти, не чака“ (Н: 254),
„трак-трака: стига вече си дишал“ (Н:
247) и „това е вътрешният глас – моят
собствен верен глас“ („Кралят на
червените поля“ – вж. Гл. 4, бел. под линия 118). Дали затова Димитър пише
на 18-стия рожден ден: „нещо хубаво
отмина – младостта“ (Н: 190), а на 27-мия си изпява: „Спокойно Старостта наметна своя шал, денят се скри в часовника и спря“
(ОС: 6)? Дали в такъв случай съзряването
му като „цялостна личност“ (Юнг) и
като „себеактуализираща се личност“
(Маслоу) не се е случило тъкмо в
последните три години от живота му – в периода, в който Поетът на „нови символи-каканарчета“ става и
грижовен млад баща? Тъкмо тогава творчеството му се разгръща един трети любовен
архетип, едновременно съответстващ, но и противоположен като образ на „мъдрия старец“ на Юнг, а именно – „детето с крила“ (ЦКО: 362), близнаците Йон-и-Ана „от яйцето на светата Птица“ (ОС: 2 – 5),
„едно малко бяло“ (ОС: 13), което
помирява конфликта между Анима и Анимус. То е свързано с бащинството, вероятно и защото
самото родителство връща детството. Но е и личностно развитие към цялостност и
душевно и духовно здраве, което е и помъдряло
второ детство, както го е представил Маслоу. Изразява се в непосредствен
свеж поглед към света, който има аспект и на творческо явление в преживяването на действителността с цялостност,
приемане, помирение в единение с всичкото.
В
автобиографията си Казандзакис описва този „свеж
поглед“ с метафора за „претворяването“ на черешите от детството му и с
думите на негов любим византийски мистик
за „окото, с което гледаме света“:
Помня,
от всички плодове, когато бях малък, най-много обичах черешите; хвърлях ги в
кофа с вода, навеждах се над тях и им се любувах – черни или червени, хрупкави,
веднага ставаха по-големи, щом потъваха във водата; но когато ги изваждах,
виждах, за мое голямо разочарование, че се смаляваха; затварях тогава очи, за
да не ги гледам как се смаляват, и ги пъхах, такива огромни, каквито ми
изглеждаха, в устата си. Този дребен факт разкрива цял един метод, чрез който
възприемам действителността, дори сега, на старини; претворявам я (…) „Не можем да променим действителността –
казва един мой любим византийски мистик; – нека
тогава променим окото, което гледа тази действителност.“ Това правех,
когато бях дете; това правя и сега в най-творческите мигове на живота си.
Никос
Казандзакис, „Рапорт пред Ел Греко“,
с. 45-46
За себе си често наричам „погледа на помъдряло дете в нас“ – вълшебни преживявания, а деликатният Воев не обича помпозност и го
определя по-лаконично: „мои настроения“.
Какво
значи „да си отново дете“? Какво е вълшебството на преживяването на
света през детски окрилен поглед?
„Рибата не мисли; рибата не мисли, защото
рибата знае всичко“ – гласи текстът
на популярната в началото на 90-те години на ХХ век песен на Емир Костурица от
филма му „Аризонска мечта“. За разлика от рибата, детето не може да не мисли,
тъй като е човешко същество; но то не разсъждава, когато приказва. Когато казва
нещо значимо (за него), детето знае
всичко, също като рибата от произведението на Костурица. Детето знае
всичко, дори и когато по цял ден тормози родителите с абсурдни (според тях)
гатанки като „защо водата е мокра?“ и „защо планината е висока?“. Тези въпроси
са всъщност част от знанието на всичкото; те са изпит за родителите дали могат
да дадат отговор за необяснимото (сиреч, за свръхсмисъла) и дали наистина умеят
да приказват с децата си. Защото очакваният от децата отговор на тези въпроси е
именно приказка („Разкажи ми една
приказка“ – както започва Александър Алън Милн книжката си за едно малко
момче, което „играе със своето мече“).
Детето мисли, но то не мисли за действителността, а мисли действителността –
или ако щете – измисля действителността. Детето в нас не чете реалността, то я
приема на игра, и на „честна дума“, на доверие – като приказка. То не анализира
света, а непосредствено общува с него, така както приказните герои общуват с
дървета, с животните, с небето и с морето. Децата вярват безрезервно – ако не
на всичко, то почти на всичко. И същевременно детската вяра не е
идолопоклонническа (за разлика от тази на някои възрастни), защото е почти „на
игра“; и почти игра. Но за разлика от обсебените от хазарта (и от всякакви
видове хазарт в живота), децата не са роби на игрите си – те са по-скоро творци
на „света си – игра“, негови демиурзи
и законодатели. Тяхното доверие в
играеното е учене чрез сътворяване на нов всемир. „Те чакат в твоя поглед вселената да се спаси“ в „Градината на света“ (ОС: 8): с други
думи – доверяват се в реалността на свръхвселената
на човешката култура и в свръхсветовете
на човешката душа, сиреч на човешката психика, на преобразяващата сила на
човешкото въображение и на човешките възвисяващи чувства. Това е гениално
представено от Екзюпери и всичко, което можем да напишем в науката за човека в
най-добрия случай ще достигне до само бледа отсянка на неговия „Малък принц“.
Детето в нас, което ни окрилява през целия ни живот, първоначално се научава да
живее в света на човешката свръхдействителност, в която въображаемо, символно и
сетивно възприятие се припокриват и съвпадат в неразчленимо единство.
Забележително е, че това се случва преди малките човеци да се научат да
обитават света на т.нар. „обективна материална реалност“ на възрастните. Затова
детето вярва в думите като в „живо слово“, вярва в символите като в жива
действителност, вярва в приказните герои като в живи същества и вярва във
вярванията като в явления от действителността. Тази способност е базата,
сърцето на общуването ни изобщо – същността на непосредственото (не
тълкуващо, а изживяващо) общение с
„Музиката на Цялото“. За малчуганите лъжата не е „въображаемото“, „приказното“
(или „символното“), а е нечестната игра.
За тях истината съвпада с честността,
а не е функция на изброяването на доказуеми материални обекти. За това и
нечестността на хората, в които вярват може изключително болезнено да нарани
живите души на малчуганите.
Така е и
при „детето с крила“ у Воев.
Очевидност
е, че в детското общуване с другите и със света липсва опосредстване; няма
„четене“ на действителността, а директно приемане – такава, каквато е. Но
„такава, каквато е“ в случая означава също и такава, каквато ни я представя в
ума и в сърцата ни опоетизиращото я въображение, сътворяващо човечността ни – свръхдействителното в нас. Това умение
за директно приемане „на доверие“ едновременно на действителното
(видимо-телесното) и на свръхдействителното (психично-култивираното, типично
човешкото), всъщност не е лесно за усвояване. То се тренира дълги години и
процесът на усъвършенстването му никога не е напълно завършил, до самия край на
живота.
За
„детето в нас“ Ейбрахам Маслоу пише следното:
Тъй
както децата гледат на света с широко отворени, безкритични, неизискващи,
невинни очи, които просто отбелязват и наблюдават какво става, без да оспорват
и без да искат нещата да стоят иначе, така и себеактуализиращите се хора са
склонни да гледат по същия начин на човешката природа в себе си и в другите –
(…) те виждат човешката природа, такава, каквато е, а не такава, каквато биха
предпочели да бъде. (…) При тях липсата на условност не е повърхностна, а
свойствена или вътрешна. (…) [Също като децата, те] могат да приемат слабостите
и греховете, недостатъците и злините на човешката природа в същия дух на
безрезервност, в който човек приема характерните черти на природата. (Маслоу
2010: 362-363) (…) [Ето защо] Себеактуализиращите се хора имат чудната способност
да оценяват отново и отново, свежо и наивно, благата на живота, изпълнени с
благоговение, удоволствие, почуда и дори екстаз, колкото и досадни да са
станали тези преживявания за другите (…) – за такъв човек всеки залез може да е
също така красив като първия, всяко цвете да е зашеметяващо хубаво, дори след
като видял милиони цветя. (Маслоу 2010: 375).
Маслоу
нарича „second
nativity“ (сиреч: „втора първичност“) завръщането към
непосредственото възприятие на света и към директното общение с него, към „детето в нас“, но уточнява, че неговия по
хлапашки възторжен привиден „наивизъм“ всъщност, като очовечаващо качество,
преобразяващо „човека по род в човек по вид“ (Маслоу 2010: ), далеч не е наивен, а е резултат от опит, от
зрелост и от психично здраве и личностна пълноценност:
(…)
малцина сякаш или запазват този свеж и непосредствен, пряк начин да гледаш на
живота, или ако са го загубили като повечето хора, по-късно си го
възстановяват. (…) Тези хора имат по-малко задръжки, те са по-малко сковани,
по-малко обвързани, с една дума – по-малко социализирани. Изразено по
положителен начин, те са по-спонтанни, по-естествени, повече хора [човеци].
Една от многото последици е, че тази им страна изглежда на останалите като
проява на творчество. (Маслоу 2010: 389-390).
Детството
е свързано с приказния усет за съпричастност с чудото на света, с другите (с
близките, но и с далечните), със самия себе си. В постоянното „завръщане към
детството“ (както при хората на изкуството, така и при изкуството на
живеенето), съпоставката ни с „детето в нас“ в спомените ни е ценностният ни
ориентир за душевността ни – за света на чувствата ни, въодушевяващи нашата
одухотвореност. Човешката ни пълноценност зависи в голяма степен от
драматичното изкуство на споделянето на ценности-чувства чрез живи символи с
ближните ни, от способността ни да сме съпричастни и да съ-чувстваме вълшебството на свръхдействителното единство с всичко
съществуващо. Без тези умения са невъзможни както общенето ни, така и култивираността ни – усета ни за ценност на незримото в
човешките култури и на културността въобще.
А какво е
вълшебството в текстовете за „настроенията“
на поета „с лилави черти“, преживени
с погледа на „дете с крила“ (окрилено
дете) ясно личи в два от най-нежните Воеви любовни стихове – „Бели мъниста“ и „Закуска“:
Бели мъниста
светят в
косата,
чистота в
празничен звън.
Ще бъде
хубава
за нас
росата,
ако измие
мрачния
сън.
Ще бъде
хубаво
утрото
синьо,
ако
измести
тази
тягостна нощ.
Ние със теб
не сме реалисти,
а само деца
на зениците чисти.
Блясък за
радост
с теб
кратка младост,
истински
ден в пролетта.
Ние със
теб
сме
просто мъниста
в дългата
и вечно чиста
утринна
бледа мъгла.
Всичко ще
бъде
тъй,
както ти казах.
Всичко за
нас
е сега.
Само
мънистата
от
топлата истина
греят във
твойта
коса.
Малко
остава,
разбираш
ли,
чуваш ли,
чуваш ли
моята
песен?...
Но защо
те измислих
в тази
пролетна есен.
Просто
наистина
колко
красиви са
тези
мъниста
във
твойта коса.
(„Бели мъниста“: Н: 133)
Също както действителността ни, Воевото „квантово
слово“ е преди всичко действие на
процеси, а не е статична даденост. Може би поради това е трудно, а вероятно и
невъзможно чрез мисли да се обясни и вълшебно-приказното му въздействие. Думи
като тези може би все пак е възможно да се анализират с „интелектуален
скалпел“. Но е безсмислено това да се прави, тъй като значимостта и целта им е
да се почувстват, да се преживеят в уникалната им цялост и живост, а не да се
мислят, сякаш са елементи от механизъм. Интелектуално раздробяване на
органичната им свързаност би довело до неспособност за възприятие на
неразчленимостта на живеца в сърцатостта им.
Включително и добронамереното умуване над реда, който създават мънистата от буквички би пропуснало главното,
поради което те съществуват, а именно – свободният полет на мисълта в иреално
творческо въображение, преизпълнено с чувство за загадъчна и нежна обич, може
би и по начало необяснима. В такъв случай разсъждението върху им рискува да се
подхлъзне в никому ненужни логически категории, ако не плиткоумни, студени и
безчовечни, то поне лишени от чувство, включително и от остроумие, от хумор, от
сърдечна топлота, от милост и от съпричастие. А и самият факт, че приказни
свръхсветове в слово като Воевото са създадени не с цел да се осмислят, а за да
бъдат цялостно преживявани, подобно на музиката Бах, поставя анализът им в
положение да се окаже, ако не смешен или безпредметен, то поне неадекватен
спрямо същността им, все едно да изследваш звездно небе с микроскоп или
органични тъкани с телескоп. В случая сякаш не на място е и изобщо замислянето
защо и как са така красиви „мънистата от
топлата истина, които греят в твоята коса“, или защо и как „ние с теб сме просто мъниста в дългата и
вечно чиста есенна мъгла“. А и каквото и да било разсъждаване с дефиниции
за „чистота в празничен звън“ в „тази пролетна есен“ би останало сляпо за
творящия нови светове „квантов колапс“ (вж. ДМО: 7), основан всъщност именно на
изначалната неопределеност и неопределимост на съчетания от думи, духовито и
виртуозно затанцували в изкуство-игра, способно да събужда ума за загадката на
„музиката на Цялото“, на света и на
живота на човека, а понякога да поражда и нови, никога не съществували допреди
чувства в съпричастие на повторно завърнало се „дете с крила“.[3]
Преживянето им без осмисляне създава и възможност
за невероятността истински „да уловиш
неуловимото“. Но в него може да се вникне правдиво, коректно и адекватно,
само ако подходим към „художествения му приказен свят“ не чрез мисъл, а чрез чувстване с „по детски свеж поглед“ как:
Ваната е
стъклена вчера,
а
носорогът мълчи,
във
сърцето на джунглата
ябълка
мрачно цъфти. (…)
Аз
измислих океаните,
две-три
бавни води.
(Н: 85)
Или как „започва
всеки ден“ „в леглото на закуска“
:
Бил ли си
там,
на остров
от картини?
Бил ли си
там,
в
студеното небе?
Бил ли си
в сън
на мравки
светлосини?
Бил ли си
път
пред
пясъчни коне?
Искаш ли
в дом
от
празнични консерви,
болната
торта
свещта да
прободе.
Тъмна
вода
в чашата
за вино
кралският
шут
със смях
ще поднесе.
С мен ли
си
в каната
за мляко?
С мен ли
си
в черното
кафе?
Искаш ли
да
намериш някой,
който е
в захарта роден?
Мокра
игра
в леглото
на закуска.
Една добрина
сервира
чай студен.
Няма шега
в леглото
на закуска.
Точно
така
започва
всеки ден. (Н: 214)
Такава
„Закуска“ опоетизира фактичността в
преживяното по мярката на човешките копнежи, или както пише Казандзакис, по
силата на „цял един метод за възприемане
на действителността“ – този да преобразиш черешите в по-вълшебни и
изключителни, отколкото са те в натура, чрез „окото, с което ги гледаш“. Точно
като „черешата във вода“ от детството на Казандзакис словесният израз на мечтанието във Воевата поетика е
способен да отключва по детски непосредствено преживяване в творческа игра на
копнение и желание. А щом прерасне и в споделен жив символ, представата за нещо по-хубаво и по-значимо от
случващото се придобива и възможността да въздейства преобразяващо. Може да променя „окото“ на наблюдателя и да го
привлича в съпричастие към обичта към чудното
в живота. А понякога творецът на живи
символи на копнението може да превърне и сам себе си в „череша – мечта“.
Това се случва, ако пожелае да бъде повече истински човек, отколкото е –
по-добър, по-красив, по-честен, по-смел или по-достоен, като затвори очите си и
провиди в личния си свят възможните
невероятности на пожеланото. Прозреният в бъдещето идеал не от тук е способен да го преобразява и в творец-икона с
несъществуващо-съществуващ ореол от мечтания
за човешки човечни качества – доброта, обич, любов, искреност, честност или
прозорливост. Тъкмо те отключват прагови, емпатични и катарзисни чувства в
докосналите се до сътвореното от играта на въображението в бленуване. В
състояние са да пробуждат и жажда за тайнство, свято и сублимно, свръх обичайно
постижимото. А в случаите, когато вглъбен в собствени вселени мечтател на светове успее в съпричастие
да сподели свръхдействителността на
преживяванията си и сънищата си и в символи,
той вече „не е сам“. Изградил е явление
на свой образ-аватар от отвъд очевидното. Но това изглежда е възможно
единство, ако копнеещият за „Приказната
страна“ не си затваря ума и сърцето за провидяното значимо в болката и нещастието на това да си слабо човешко
същество. Виждайки ги и тях изчистени и преобразени от „окото, с което ги
гледа“, той може да разпознае и да предаде в ново слово дълбинното и
свързващото в човешките същности, страсти, страдания, безизходности, радости,
любов, желания и преживявания на мечтания. Споделяйки видението си за
уголемения им плод чрез общение с живо слово от копнения и чувства „не от този
свят“, такъв творец-явление става
артист, разказвач, певец, сърцето на общността и на общностното начало. Така
чрез опоетизирането му и езикът на отчуждението му – на вглъбеността, на
сдържаността, на писмовността или на начетеността му – става по чуден начин
отново вид детско общение: чрез
споделяне на ясновидство (по думите
на Рембо), във визионерско преобръщане на погледа към света и към другите –
включително и физически и чувствено
проявени.
Воев
става явление и защото във всички
етапи в живота и в „свръхживота“ си, в творчеството си, а и като личностен
пример, детето
в него връща „детето в нас“. Връща ни
към по детски вълшебно-приказен, творчески-игрови, непосредствен и честен, смел
поглед към света, видян като за първи път. А „завръщането на детето с крила“ в нас, което чувстваме, когато
общуваме със спомените за личността му и с творбите му игри, е важен, същностен
аспект на културното явление Воев.
Смятам, че поетът и разказвачът Димитър Воев някога няма да
бъде разбран правилно като културно
явление, ако се пренебрегне този важен факт от вътрешната му необичайна
култивираност като личност: „вторият наивитет“,
„повторената първичност“, пътят на
обратно и всъщност напред към детството („на
път сме тръгнали, но пътят е в нас“ – за там където „ние с теб не сме реалисти, а само деца на зениците чисти“) – в
запазването на „детето с крила“ в
него живо до края.
Преображението в поета Воев в периода 1989 – 1992
година по отношение на богинята му „Анима“ се случва изцяло безвъзвратно, може
би и защото в този момент от живота си човекът Димитър е достигнал
недостижимото бленувано „повдигане над
земята“ в „Обичам“ и го е уловил:
държи разтърсващо и люлеещо физически в дланите си своята усмихната малка
Любов, своето реално идеално и съвсем
истински невинно Момиче-звезда –
бебето Магдалена. Тази догадка ме осени, докато слушах звукозаписа на домашна
репетиция на Воевата тъжна любовна песен „Острови“
в съпровод с гласа на бебето Магдалена на фона на пеенето на баща му: „Острови тъжни… толкова дълго натам се
стремях, но да достигна до теб не можах, но всъщност вече не искам…“. Вероятно
тъкмо преживяванията в бащинството („аз
чувствам живота в твойто дете“: Н: 39) възкресяват за нов живот „детето с крила“ в „лиричния мистицизъм на сърцето“ и променят някогашния ловец на
сърца – премахват неговия „синтетичен
комплекс“, превръщат го в „поет-птица“. Със „себеактуализирала се“ любов
във „вечното завръщане“, „отплувала“ с изповедите
„аз искам мир и нови бъднини“ и „Аз съм едно дете“ до „страна, в която не сме сами“ – във „вторичната
първичност“ в „едно малко бяло“,
Предвечната „Анима“ (Душа) в мистичната Воева лирика осезаемо се преобразява в
„синхронно плуване“ в едно с
родителските чувства и грижа. Като че за пръв път вече е не-сама. Свети в пътя на
„аза, себе си и мен“, но не отвън, а
вътре в духа му. С двойна светлина прониква през „прозрачността му“ – в „кристални
светове“. А „човекът в него“
става истински бащински зрял, догонил душата в себе си, полетяла със
собствената си женственост в родителска обич – в „едно малко бяло“ „с перата в
крилата на Птицата“ (ОС: 13-14) на одушевеността в пълнота – в любовен акт
с Природата на отговорен творец на
дете.
Заедно с раждането на грижовността на родител и
избликналите от нея съзряващи чувства, сякаш и последната богиня в приказните
текстове на Воев като че е „детронирана“: „Нищо,
нищо. Поздрави от мен боговете“ (Н: 126). Напуснала е „имението“ на „свръхзвезда“ сред „химни на съзвездията“. След поне „30 богини“, „изрязани от хартия“ и „напукващи се в статуи“ на
разочарованията от копнежа по идеалното, последното оживяло във Воевото
творчество еротично привличащо го създание все пак също е приказно, но не е „божествено“, а „синьо“: „Аз дойдох през
заснежените гори в търсещите ѝ ръце… Приеми ме, синьо момиче, за да изпълня
стаята ти.“ („Заснежени гори“: Н:
149). За пръв път то е назовано и с думата „жена“: „Жената-жито“ (Н: 131). „Нещото
за мене“, което открива в нея поетът във Воев, вече не е „Кукла си ти“ (Н: 39), не е „манекен, който показва своята цена“ (Н:
45), нито друг вид приказна марионетка на конци, по която се прехласваш – „приятел от хартия“, Арлекин, Арлекина,
Арлина или „кукла със сини коси“ Малвина. Кумирното изваяние на „една химера, която, приела образ, нежно
целува“ (Н: 104) във Воевата поетика необратимо се преобразява след 1989 г.
в истински живо „синьо“ момиче, излязло от „заснежените
гори“ в „нежно изтичане“ (Н: 147)
с немечтани и неидеални, нейни собствени „рокля,
блузка, нокти, крака“ (Н: 84), с „разтворени
до болка колене“ (Н: 32), с „прическа
като на олигофрен“ (ОС: 7). То може би няма „червена слънчева сила“. Но със „синята
си светлина“ прониква през кожата: „за
да танцуваме в твоята моя луна“. То лъже променено, „разпръсква своите флуиди“, гледа студено, пронизва с дългите си
игли-погледи, но въпреки това, или може би тъкмо поради това, е по-добро от
всичките детронирани 30 богини:
Виновна ли си, че си по-добра
от
всичките богини,
защото те
досаждат с вечността,
която им отива. (ОС: 7).
Човешките слабости, „мяукащите лъжи“ и „примките“
на обич с „дълги игли“ в истинно
момиче със „студени очи“ – „жената-жито“, „нещото
за мене“ – след 6 януари 1989 година не пораждат вече осъждане, нито
заслепено преклонение в лирическия аз на поетичния Воев, а напротив, извикват
съчувствие, изключително нежна и топла обич – на „деца на зениците чисти“ – взаимна и отправена еднакво силно в двете
посоки: в „Обичам само теб“:
Прозрачен съм.
На твоята светлина.
Тя свети оттук,
през кожата ми.
Приеми ме,
синьо момиче,
за да изпълня стаята ти.
Изтупай снега от крилете ми.
Не ме боли.
Идвах към теб
през сезоните.
За да танцуваме
в твоята, моя луна.
Аз прелетях оттам.
Но не съм гост. Птица.
(„Заснежени
гори“: Н: 149)
Тези стихове за лунно-светло щастие в любовта на
Воев са истински и вълнуващи, защото не са просто радостни, а са изпълнени и с
копнеж и с тъга по света-мечта от сънищата и приказните блянове, където
душевността му – безсмъртна Анима Завинаги – е едновременно отпътувала и вечно
завръщаща се и там, и тук. Така Тя
вече сякаш е две души и не е сама – и това е необратимо. Едната е „синьо момиче“, „пастирка на нашето време“ от „страната
Сиен“ сред „сън на мравки светлосини и пясъчни коне в леглото на закуска“ (Н: 214), но това
не е неговата Душа, а е другата душевност на тази, която обича. А пред душата и
тялото на синьото му момиче, неговата собствена Душа се преобразява окрилена: Тя се превръща в птица – като в
приказката за „Синята птица“ и девицата, само че преобърната необратно. Тук, в
„Заснежени гори“ момичето е синьо, а
доброто преображение е не птицата да се превърне в принц, а принцът да се
преобрази в птица, какъвто винаги е трябвало да е – волен, свободен, „политнал над сградите“, и вечно завръщаш
се при любимата: „дете с крила“.
В сънищно-легендарния Воев свръхсвят „синьото момиче, танцуващо в твоята моя луна“
е „наречено“ също и: „Нели Невен“, „Н.“, „Нещото за мене“. Или пък е назовано само с местоимения – „То“ в
„Тя“ – без приказно лично име.
Най-вероятно То/Тя е и сборен образ
от различни обикнати, необичани, недолюбвани или по друг начин впечатляващи
реални жени – човешки същества, влезли във въображението и излезли от
творческата игра с преобразена същина на „дете
с крила“. Тъкмо поради това вероятно с „матричните“ местоимения в образа им
могат да се разпознаят множество, „милиони
приказни“ живи, дишащи жени и момичета („всички са, близки са, тяло са, винаги“), навлезли в сънища, и в
мисли, и в мечти – и излезли от тях – както прозрение за неидеалната и
неслънчева „синя“ Другост на „ин“ – зачеващата след „два оргазма“ до „крайморски
ресторант“ в лунна светлина „в два и
половина тази нощ“. Нейните „търсещи
ръце“ заменят „голото тяло на мечтата“
на „морския бряг“ във Воевата поетика
с човешко Нещо, несъвършено спрямо Идеалното „Слънце в мен“, но вълшебно живо и „еротично до метежност“ по друг начин, с друго „дао“, тръгнало по
удвояващ и множащ се път към чудесното в началата от яйцето („ab ovo“) – оплоден, труден, бременен – в
самостойните действия на ревнива майка не от сънищата, но и в актовете на до
всеотдайност вярна любовница – в блян на яве:
Аз ще отворя
твойта врата,
аз ще се жертвам за теб.
Стотици тухли
строят любовта
в пирамидата
вляво от мен. (Н: 163)
Прави
впечатление, че тези нови („себеактуализирани“)
Воеви вторично-детски текстове за любовта продължават да са чувствени еротични,
до еротомания и порнографичност, но въпреки това са момчешки чисти и
помирителни, приемащи, милващи. Сходни са в това отношение със сюрреалната
„джаз“ белетристика „Мартина“ и „Аутопсия на една любов“ на Виктор Пасков и с
„лудата любов“ на сюрреалистите, която Бенямин определя като стародавно
рицарска – „провансалска“ – в „нежно изтичане“, в „два оргазма, моля“. Защото
„повторно детските“ Воеви сюрреални вътрешни светове всъщност разбуждат „лунно-синята“ Анима и до оргазмена еуфория с нежно намигаща „порнографична“
благородност:
„съм маниак
аз. Нека да сме две котки заедно“. (Н: 215)
В малките замъци
намигащи поли
(…)
Търси път насладата,
а плътта нежно грухти.
С теб ще се откажем
от това, което сме аз и ти. (ОС: 12)
Любовните
стихове на Димитър Воев още от юношеските му и ранните му младежки години – от
иронично-гротескните до най-нежните – изобилстват с онова, което в традицията
на лириката обичайно не се споменава: с оргазми, с еякулация, с „кръв по чаршафа ти“; с „крака над рамото“ и с оплождащо семе:
„А каквото остане от актовете, над вас ще
пада, копелета – като лепкав бял дъжд.“ („Cadaurus“: Н: 159)
„два оргазма, моля насам!“ (Н: 163)
„Сексът
– това променя милионите съдби“
– гласи още
през 1987-1988 г. Воевата „Изповед“
(ЦКО: 350).
А в други
времена „Кале“ се бяха прочули тъкмо с Митковите по „хлапашки“ неприлични текстове:
„но мила, ела в моята шевна машина, за да
видиш колко радост има“; „свали си
роклята от коляното, краката си вдигни над рамото“ („Балада за шивача“: Н: 158). А и Воевите „песни“ с „Воцек и Чугра“, пак от онова
време, изобилстват от „фройдистки срамотии“ в детински „дадаизми“ като „червени устни духат в моята гора, ръцете ми
притискат тялото ти, във твойта плът потъва ралото ми“ („Соня и сала“: ПМБ: 13).
Разбира
се, „децата в нас“, както и децата, за които се грижим, не са възвишени, а
могат да бъдат и скандално безсрамни, и безцеремонно жестоки, но и в това
отношение те са директни и правдиви, а не са лъжовни и обстоятелствени. Но при
това, те по-ясно чувстват и жизнената значимост на нравствени чувства,
по-болезнено реагират на липсата им. Ето защо децата често са „по рицарски“
склонни и с изненадваща всеотдаденост да бранят честността, правдата,
приятелството, щедростта, съпричастността и обичта в отношенията си с ближните.
Такъв – като окрилено дете – е и емпатично-катарзисният приказен поет и
разказвач у Димитър Воев.
В новия и
последен „не-ловен“ сезон на Воевата смущаващо интимна лирика някогашните му
чувствени „секс послания“ от „еротоманските“ изповеди от периода 1985 – 1988
година за „топлата страст на перверзията“,
за „какво има под престилката на
невръстната Радост“, за „гърдите на
богинята от Етиопия“ и за ръцете ѝ, които „сами се оправят“[4]
като че еволюират внезапно след началото
на 1989 година – преобразени сякаш от какавиди в пеперуди. След този вододел,
любовните стихове воевиадки са все
още „еротични до метежност“, но са
пропити с нежност, с обич, с топлота, с деликатност, със съчувствие – с „една добрина“:
„знам,
ще кажеш: Приемам твоето нежно изтичане“ (Н: 147);
„И направо си ми става. Не. Не точно така.
По-нежно е. Само с теб.“ (Н: 153);
„Ние
създадохме с теб света в 2 и половина тази нощ.“ (Н: 163)
„виждам хълма обрасъл в ниските слабини, моят
малък приятел е добре приет там нали“ (ОС: 13);
Несдържаната
откъм „порнографичност“ любов в екстаз
във Воевите приказни стихове напомня най-много за „лудата любов“ при френските
сюрреалисти – тя е като на окрилено дете.
(вж. повече в: ДМО: 8). Изпълнена е с наивизъм. Запленява с чувство за парадоксална невинност – сякаш сладостта
ѝ и радостта от нея са открити за пръв път – като от първичните хора преди
грехопадението им в срам от себе си и от другия. В това отношение Валтер
Бенямин най-точно е прозрял парадоксалната куртоазност на сюрреалистичната
„луда любов“ „възвишената провансалска
(поезия на средновековния куртоазен роман), която се доближава изненадващо до
сюрреалистичната концепция за любовта.“, разюздена и освободена от каквито
и да било задръжки, пристойност или прикритост – буйна и подлудяваща любовна
страст, която е и върховна клетва за честност, саможертвеност и вярност: „Нещо повече, достатъчно е човек само да се
отнесе сериозно към любовта, за да разпознае и в нея – както посочва Надя [5]– „профанно озарение“. (Бенямин 2022:
17). В същия „рицарски“ маниер са развити и най-еротичните сред най-лиричните
любовни стихове на Воев – като „профанни озарения“. Но тази озаряваща,
всеобхватна, стихийна, откровено сексуална любов при сюрреалистите – както при
„класическите“, така и при българските им спонтанни събратя – не е
безчувствена, а е във върховна степен чувствена; не е безплътна, а е до
„неприличност“ плътска; не е умозрителна, а е шеметно еротична. В нея „плътта нежно грухти“ в откровено
сексуални изповеди за актове без задръжки, без прикриване и без грим, в
стряскаща „неприличност“.
Еротичното
е неотделимо от чувстването на Анима, сексът е неотделим от любовта в
душевността, но сексуалното в Митковите текстове е неотделимо от одухотвореното
и възвисяващото в тях.
Преливащи
над възможното да се изкаже тези живи преживявания прехвърлят „Обичам“ „над църквите“, „над сградите“
и „над мислите“ в „лиричния мистицизъм на сърцето“ на
Димитър Воев във вътрешно възвисяване в чувство за свръхреална любов, разделящо и съединяващо еротиката в любовта и
агонията в смъртта.
Показателно
с по детски чистата си простотата в това отношение е издържаното до край
паралелно двусмислие, разделящо и съединяващо любовта и смъртта в многозначието
на наглед простите фрази на песента „Сто години“
– една от най-обичаните и
най-популярни днес Воеви последни песни от 1992 година:
Сто години минават
хлъзгави петна.
В бяло-черен прозорец
пише три имена.
Кажи, ще легна до тебе
в рохкавата пръст.
Кажи, ще тръгна със тебе,
за да вдигнем твоя кръст.
Виждам хълма обрасъл
в ниските слабини.
Моят малък приятел
е добре приет там, нали?
Кажи, ще легна до тебе
в рохкавата пръст.
Кажи, ще тръгна със тебе,
за да вдигнем твоя кръст.
Статуи се напукват,
приятелски лица,
те остават в музея
срещу ниска входна цена.
Кажи, ще легна до тебе
в рохкавата пръст.
Кажи, ще тръгна със тебе,
за да вдигнем твоя кръст. (ОС: 13)
Още със
заглавието – с Воевото изпяване на първите две думи от песента – сме
въвлечени в жива символна система, която съединява изграждащите я
противостоящи антоними вътре в ядрото ѝ: живот-смърт; ерос-танатос.
„Сто години“ е двойствен израз в
разговорната реч. Обичайно се използва в два противоположни контекста. От една
страна казваме: „Сто години да живееш!“ в пожелание за щастие и дълголетие. А
от друга страна можем да кажем и: „Ама това е било преди сто години“; „сто
години са минали от тогава“ – фигуративен израз за нещо отдавнашно, отмряло,
забравено и невалидно. С други думи, още първото словосъчетание „Сто години“ е едновременно пожелание за
дълъг живот и символ на забрава и тление. Но фразата допълнително озадачава,
последвана от глагола „минават“ – с
други думи: „дори и сто години да живееш честито, ето че и те отминават“ –
както гласи надписът на хан Омуртаг. Това като че внушава, че и щастливите „сто години“ на приключения в живота все
пак приключват, всеки момент може и да завършат. Това внушение обаче остава „недоподаден“
намек, който не е ясно отправен ли е – то е „хлъзгаво“. Воев в типично неговия поетичен маниер веднага откровено
назовава с точни думи и това постигнато с полунамеци
чувство: „хлъзгави“… а после добавя:
„петна“, което, както е изпято, може
да прозвучи също и като: „пет“ (а не сто). От друга страна „хлъзгави пет-на“ навява усещането за
нещо неприятно и мръсно, в стил: „Тя е
курвата, твоята съвест – тя допуска нечисти петна“ (Н: 62), от друго Воево
произведение. Хлъзгавите петна са и съобщение за опасност – по тях може да се
подхлъзнеш и да паднеш и да се пребиеш, а при лош късмет – дори да се убиеш. А
заедно с това „петна“ води и до
озадачение: „какви петна?“; „от къде се взеха петна?“; „това петна в паметта ли
са? – ако ги свържем с израза: сто години минават – може би?“ Несъзнаваното
възприятие на слушателя се наостря – в очакване на допълнително пояснение. И то
идва, обърквайки го всъщност още повече: „хлъзгави
петна в бяло-черен прозорец“. Следва въпросът: „какъв е сега пък този
бяло-черен прозорец?“ – изниква образ за прозорец с бяла рамка през нощта,
когато стъклото му изглежда черно. Но следващата фраза преобръща това
видение в негатив – рамката всъщност е черна върху бял лист, на който „пише три имена“. Нова гатанка-енигма:
кое е това нещо, което е бяло-черен прозорец и на него пише три имена и често
също има и петна по него? Дали не можем да си отговорим, че е некролог, особено
ако го свържем и с това, че „сто години
минават“? А изразът „бяло-черен“
– вместо черно-бял – е също и знак „да внимаваме“ – типично Воева
инверсия-преобразяване на фразата в огледален негатив, но в заявка да разберем,
че тя е преобърната наопаки с цел – озадачаващо да се открои в прав текст
внушеното. Воев не обича да сугестира с чувства подмолно и некоректно – държи
слушателят/читателят да получи конкретно съобщение стриктно какво точно чувство
му се изпраща. Никога и у никой друг автор не съм срещал подобен подход. В
случая част от откровеното послание е също и че цялата песен е бяло-черна
– органично неделимо съчетание на крайни противоположности като даоисткото ин и
ян, но преобърнато в положителен негатив от Алисиното огледало наобратно – в
детински песимизъм-оптимизъм – в:
Кажи, ще легна до тебе
в рохкавата пръст.
Кажи, ще тръгна със тебе,
за да вдигнем твоя кръст.
Намеците
в рефрена може би предопределят песимистично-оптимистичното приятелско или любовно
послание, но и наглед семплите и прости фрази в тях могат да се изтълкуват
двойствено и тройствено – в няколко противоположни смисъла едновременно.
Като изпяване звучат сякаш с недоизяснено многоточие:
„Кажи … ще легна до теб … в рохкавата пръст“.
От една
страна в пръстта човек може да легне, за да си отпочине, за да се наслади, или
пък, защо не – за да прави любов, което е внушено и в следващите фрази: „виждам хълма обрасъл в ниските слабини, моят
малък приятел е добре приет там, нали?“ (знаем какво наричаме понякога
„малък приятел“ при мъжете). А от друга страна – тази фраза е и метонимия за
погребение, особено, ако я свържем и със следващата строфа: „за да вдигнем твоя кръст“. При това, не
става и достатъчно ясно и кой ще легне в пръстта и кой чий кръст ще вдигне –
лирическия аз или онази/онзи, към която/когото се обръща или обратното. При
изпяването след „кажи“ Димитър Воев
прави многозначителна пауза, която интонационно може да внуши и запетая, и
наличие на двоеточие. В такъв случай „Кажи
(: / , ?) ще легна до теб в рохкавата
пръст“ би могло да означава едновременно две противоположни неща: „Само ми
кажи и аз ще легна до теб в рохкавата пръст“ или „Кажи ми, че ти ще легнеш до
мен в рохкавата пръст“. Същото се отнася и за израза с вдигането на кръста,
където асоциацията е по-сложна, защото е вплетена и новозаветната тема за пътя
към разпятието, превърнала се и в алегория за преминаване на житейските несгоди
– в смисъл на „Сподели живота си и несгодите си с мен“. Или пък може да
означава погребение, когато кръстът се вдига на гроба. А в контекста на
еротичните намеци от следващите фрази „да
вдигнем твоя кръст“ би могло да означава и нещо съвсем противоположно, в
стил: „свали си роклята под коляното, краката си вдигни над рамото“. В
определена поза, особено на земята в рохкавата пръст, когато двама се любят, на
мъжът му се налага да повдигне кръста на любимата. „Как, по дяволите, се вписва
тази неволна асоциация в Новозаветния разказ и дали въобще съществува или аз
имам мръсно подсъзнание?“ – несъзнавано може да си „помисли“ слушателят. Но и
на второ, по-високо общокултурно ниво на асоциациите (ако има такова),
възприемащата/ият песента може да остане и допълнително смутен/а, в случай, че
пред очите ѝ/му възникнат и образите на Христос, който, носейки кръста си към
Голгота се моли за хулителите си: „Прости им, те не знаят какво вършат“, а
преди това е застанал пред прелюбодейката, която съседи искат да линчуват с
камъни, с думите: „Който няма грях, той да хвърли първия камък“; а също и
опрощава „много грешилата“ издъхваща вдовица със слова: „Много ще ти се прости,
защото много си обичала, а на който
малко е обичал – малко ще му се прости“; а и е дал на учениците си Нов Завет,
който гласи само една фраза: „да се
любите един друг“; или в друга версия: „Обичай
ближния си като себе си самия“; поради което и апостолът евангелист Йоан е
написал: „Бог е Любов“. Дали любов и
смърт не е едно и също, както е и при паяците[6],
или
както пее Виктор Цой: „а животът е просто
дума, има само любов и само смърт“? В тази високо-общокултурна асоциативна
редица, която човекът Димитър Воев без съмнение е познавал, можем неволно да си
припомним също коя любов Исус посочва на учениците си като най-голяма: „Няма
по-голяма любов от тази да отдадеш
живота си (или душата си?) за приятелите си.“ В този план може би ще се върнем
в кръговрат отново към образа на носенето на кръста като преминаване на
житейските несгоди. Но и нежеланата смърт също е житейска несгода, може би
най-тежката, при която човек търси утешението и съпричастието на любовта на
любимата/любимия приятел/ка, за което е зовял и сам Исус в Гетсиманската
градина. А в следващия куплет обраслият хълм може да бъде и венерин хълм,
обрасъл с вагинално окосмение „в ниските
слабини“. Или пък: „в низките?!“ – защото асоциациите в това тълкувание
неудобно се движат от еротика към „светотатствена“ порнографичност, многократно
надминаваща в намекнатото „секс-сцените“ с Христос от скандалния шедьовър на
Скорсезе, тъй като в едно с „вдигането на кръста“ при Воев пряко живописно се
назовават – ако такова ни е въображението – и „срамно“ интимни детеродни органи
– при това: съвсем, съвсем неприлично „обрасли
в слабините“.[7]
Но, от друга страна, обраслият хълм може и да е зелен – буквален образ на
запуснато гробище – надгробна могила (танатос), а малкият приятел, който е
добре приет във хълма да е всъщност мъртвец човек (смъртта). Но в същото време
„малкият“ може да е още и фалос – при
това – симпатичен: „малък приятел“
(любовта). А защо пък не – малкият приятел да е също и просто дете –
детето в мъжа или пък детето, което ще заченат заедно с любимата му? Значението
на песента е именно в двусмислието, в раздвояването, разтрояването и
размножаването на смислите, но и в припокриването им – в едно единно,
парадоксално – противоречиво и неделимо цяло – тоест също както е и в съвсем
истинските органични системи – например в половите органи в тялото, или пък в
размножителните органи на културата, душевността, духовността, обществото,
личния нравствен пример достойно да носиш кръста си, но и да мечтаеш някоя/й да
те подкрепи, или поне да изпита съпричастие… А, извън и отвъд мечтите, това
може да стане и реална действителност единствено в любовта… с
приятелите/приятелките, толкова силно сливащо обичащи те, че да са готови, без
да се замислят или поколебаят, да дойдат с теб в Голготата ти, за да вдигнете
заедно с тях (с нея?) твоя личен кръст… Това е една мечта… отвъд света – сякаш
невъзможна – и въпреки това – мечтана и предложена – и тъкмо поради това – и
толкова силна… И изказана точно в осемнайсет съвсем прости думи – дори не в
необичайна конфигурация… съвсем семпли – и естествено извиращи – из отвътре.
Свръхреалната любов на „детето с крила“ в поетиката на Воев не е
псевдореалната. Тя физически боли от сладост и горчилка и е в състояние да
подлуди. Разкъсва отвътре, но е способна да те изстреля и в космоса. Воевата скандализиращо
одухотворена еротичност в „червени
устни, които духат“, в „краката,
вдигнати над коляното“, в „ръцете,
които притискат тялото“, „при
тръпнещите пръсти“ търси сякаш всъщност заявената от Деснос единствена
вечност – тази на любовта. А в интимната му мистична лирика на сърцето след
януари 1989 година любовта-jazz повежда скандално-плътското по пътя на ангелите
и на вечността. Тя въздига „Анима“ – собствената Митко Воева душевност,
положила глава в скута на несъвършено, но вълшебно синьо момиче без спомени в
небесата над „заснежени гори“ на
тишина в неземна музика, търсеща Приказната страна, където „ние сме птици“, родени да полетят над
бездните от светове. Но не отвъд плътта, а всъщност – над куполите на църквите,
над усмивките на мъртвите и отвъд смъртта, но сякаш преобърнати в положителен
негатив от Алисиното огледало наобратно, при което белите фигури стават черни,
а черните – бели. Така и самата Смърт се превръща в милостив и съчувствен
събеседник, какъвто е нейният образ-обрат във Воевата пиеса „Съня на Стефан Буковски“, завършваща с
думите на осъдения герой към „ръката с косата ѝ“ – единствените положителни
изречения, които безчувствения и индиферентен към всичко Стефан промълвява: „Винаги съм искал да те видя. Виждах само
твоите произведения. Но за мен ти стана най-добрият творец.“. А заедно с
това сякаш като че ли и женствено-душевно-нощното в безнадеждността на по
рождение потисната и пропаднала нежност, в облика на Анима-Душа като
проституираща без пари, но с грижа, с грижовност и с абсурдна чувствителност „Природа от славянски произход“ (от
третата част на Воевия разказ „Отвъд
смъртта“), става и „вдига крилата“
на любения от нея отчужден и колеблив аз в светлина на упование. А така и
мъжкото жежко насилие на „слънчевото в
устата на змея“ в Духа-на-Мъжа „Анимус“ остава заден план, огряно от милата и тайнствена, фина и деликатна
светлина на луната[i]
– в песимизъм-оптимизъм:
Ще оставим тялото.
Ще оставим разума.
За да полетиш със нас.
През себе си,
за да преминем
безпразнично, каменни,
невиждащи дни,
без детство, без спомени,
през високите,
заснежени гори. (Н: 149)
Виждам в крайморски ресторант
наш‘те свободни тела.
Келнер, два оргазма,
моля насам!
Гладен съм! Гладна е и тя!
Ти си примка,
аз съм глава.
Разбираш ли, това е любов.
Ние създадохме
с теб света
в 2 и половина тази нощ. (Н: 163)
Болни
легла, празно бели,
очакват,
както преди,
аз да те
съблека.
И никой
друг, не,
няма да
може.
(Н: 148)
Като не-синя птица в скута на синьо момиче
Воевата Душа придобива и още едно качество – натъжаващо и окриляващо
едновременно – тя става Анима-Носталгия, отплуваща
като дете в море или като пътуващ или потъващ кораб във „вечното завръщане“ на детето в нас, в себе си и мен:
„любовното
море очаква своето дете,
а корабът
си ти
и ще потънеш пак пред нас
отново“ (Н: 116).
Анимата-Носталгия
у Воев най-често се появява пред хоризонтите на познаваемото в образ на
Анима-Кораб в „любовно море“. Там, на нейния борд детето е истинско в евкатастрофично (избавително) свръхединение
свръх света– с лика на море или океан. А „брегът на морето“ и „живите
дни на океана“ се въплъщават също и в други образи-обрати на „влизам в
безкрая“ – на тотално единение в трансцендентното в „лирично-мистичен“ Свръхсмисъл от отвъд.[8]
В края на
филма с концерта на „Нова генерация“ и приятели в зала България на 7 май 1992
г. авторът му Енил Енчев заснема анкета с групата на покрива на един панелен
блок. На въпроса какво обича най-много Димитър Воев отговаря: „Обичам море“.
Морският
бряг е ярко видение във Воевото творчество – в поезията, в прозата, в песните
му, в сънищата му: „Море, море, безкрайна
синева“; „безумно чуден морски бряг“.
Но сходно
озарен, като от любимо море в очите на дете, е погледа му и към дивия,
естествен свят като цяло: към „скалите,
които горе светят“, към „заснежените
гори“, към слънцето и облаците, към звездното небе:
в гората аз и ти вървим,
дано не е напразно.
Сега, когато няма топлина,
не ми припомняй за града.
Останал е далече.
Стоманената му сълза
не ще ни върне вече.
(Н: 197)
Дърветата дъбово-стари мълчат,
във клоните сплетени тайни се знаят
(Отвъд смъртта: )
Самотни светещи звезди
остават с мене до зори. (…)
Ездачът на звезди съм аз.
(Н: 165)
Общението
на Димитър в търсене на единение с природния всемир изглежда е тайнство в
копнение. Той сякаш се взира в загадката в него, вглежда се във фундаменталното
и същностното, в досягане към възвисяващ свръхсмисъл:
И аз и той
стигаме до морето,
за да извървим по вълните
пътя,
който води
встрани от залеза.
(Н: 171)
При Воев
изглежда са били характерни чести екстатични изживявания за свръхсмисъл в
чувстването на качество отвъд света в природния простор, в дочуването свръх
слуха на „Музиката на Цялото“ в него.
Маслоу
нарича такива състояния „върхови“. Те са характерни за религиозните и духовните
преживявания – например при всеобщ транс в ритуала или при индивидуална
медитация, водеща до „нирвана“ или до „нетварните светлини“, а също и при
раждането при жените, както и в оргазма при пълно сливане с любимия човек:
Субективните
изживявания, наречени мистични (…) са нещо доста обикновено [за душевно
здравите хора], макар и не за всички. Силните чувства (…) стават понякога
достатъчно мощни (…) и широко всеобхватни, за да бъдат наречени мистични
преживявания. (…) Наричам ги върхови преживявания, тъй като става дума за нещо
естествено. (Маслоу 2010: 377-378)
Според
спомените на Пенчо Попов – Чугра такива върхови преживявания дълбоко са
привличали Димитър Воев. Двамата с него ежеседмично си говорели за тях,
обменяли си и книги на такива теми и обичали да обсъждат какво са прочели. А
Митко е търсел тези „силни състояния“[9]
във всичко, упражнявал ги е и съзнателно, и целенасочено. Те несъмнено са се
отразявали и на цялостното му съпреживяване за света, на природата и при
общението му с другите.
Освен
екстазите, Маслоу посочва като характерни за „здравите човешки същества“ също и
други преобразяващи и възвисяващи изживявания – например екзалтацията при
творческото вдъхновение или „усещането за сублимното“, за което пише и Кант.
Върховото вълнение (или „силно състояние“)
не е необходимо да се прояви непременно в транс, а може да е и в стаено
благоговейно чувство за вълшебство на преживяването:
Благоговейно
възприемащият човек въздейства малко или никак на изживяването, по-скоро то му
въздейства. Той гледа с широко отворени, невинни очи, като дете, което нито се
съгласява, нито не се съгласява, нито одобрява, нито не одобрява, а е очаровано
от присъщото, привличащо вниманието качество на изживяването и просто се оставя
то да дойде (Маслоу 2010: 417).
За разлика от екстаза в транс, благоговейни
чувства за случващото се могат да се преживяват и ежедневно, а и целодневно, в
състояния на тих възторг, включително и невидими за околните. Те могат да бъдат
по-ефирни („пърхащи“) или по-дълбинни („в мозъка на костите“). Като
недемонстрирани лични вълнения, те често са и неочевидни за ненаблюдателните –
насълзяване на очите от необяснима „сладост в сърцето“, дълбоко всепоглъщащо
усещане, което те кара ту да плачеш, ту да се смееш, всеотдайна влюбеност и влюбчивост или
притихнала възхита „да уловиш неуловимото“.
По всичко изглежда, че такива състояния са били особено характерни при Димитър
Воев – „емоционални изпразвания“
(ПМБ: 24), както се изразява той. Случвали са му се често, намирал ги е за
значими, нещо повече, живеел е за тях и в тях, откривал е упора в досега до
техния необясним Свръхсмисъл.
Както
пише Ейбрахам Маслоу, искрено усещане за Свръхсмисъл е възможно в екзалтацията
на чувството за всеобща съпричастност на всички с Всичкото, във върховото
изживяване на единство на тотална интеграция на личността със самата себе си, с
човешкия род и със всичко в света:
[Единението
в] (…) интеграцията в личността и следователно на личността и света, е
същностен аспект на върховото изживяване. При такова състояние на изживяването
личността става единна; за известно време раздвоенията, полярностите и
дисоциациите в нея се решават; гражданската война [вътре в човека] не бива
спечелена или изгубена, а се трансцендира. При такова състояние [на единство
със себе си и със света] човек става по-отворен за преживяване и далеч
по-спонтанен и пълноценно функциониращ. (…) Така не само светът, но и той
самият става по-единен, по-интегриран и по-верен на себе си. Това е друг начин
да се каже, че той става по-пълно себе си, идеосинкретичен, уникален. И тъй
като е такъв, той може да бъде по-лесно експресивен и без усилие спонтанен.
Всички негови способности се обединяват в най-резултатната възможна интеграция
и координация, организират се и се координират много по-перфектно от
обикновено. (…) Излиза сякаш, че при върхово преживяване [на вътрешно единство
на личността и на единението ѝ с всичко съществуващо] ние приемаме и прегръщаме
нашето по-дълбоко аз, вместо да го контролираме и да се страхуваме от него.
(Маслоу 2010: 435-436)
Да си
очарован като дете от звездите и
морето, да се дивиш на чувствата, мислите, фантазиите си, когато разговаряш
вътрешно със себе си и с Всичкото
едновременно – означава да имаш Душа-с-Дух-с-Мъдростта-на-Дете – сиреч психично
здраве на личност с неповторим нрав.
Тоталното
свръхдействително Единение на всичко със Всичкото във вечното завръщане на
Анима–Анимус „през заснежените гори“
към „аз, себе си и мен“, към „ти“ в „Ние сме“ и към „Музиката за
Света“ и „Музиката за Цялото“ във
Воевия свръхсвят е близо до невъзможното пътуване в поемата „Пияният кораб“ на Рембо. Започнал с
шеметни приключения и грандиозни стихии, стихът на Рембо завършва, сякаш
угасва, в нещо мъничко, тихо, познато и почти ежедневно, в недовидяното чудо на
книжното корабче в ръцете на дете:
Европейска вода — черна локва това е,
край
която, приклекнало в здрача студен
с
книжно корабче бедно дете си играе
и
изпраща с тъга отлетелия ден. (Рембо 1987: 67)
Романът
„То“ на Стивън Кинг също започва с книжно корабче в ръцете на „бедно дете“; и
все едно продължава играта в многоточието на Рембо.
И отново сякаш същото книжно корабче
срещаме в една от последните песни на Димитър Воев с „Нова генерация“ – в „Млекарката“:
Ненавиждам пръстта.
Недовиждам през платна.
Корабчета от хартия във легена скачат
Дай да им дадем свобода. (Н: 100)
Живият
кораб символ, „от заник слънце озарен“ „алее“ в чист вид във Воевия свръхсвят
сякаш и с флаг на посланието-завет „Смертию смерт поправ“: да се качиш на борда
на носталгията по невъзможното под бяло-черно
знаме и да отпътуваш за там, откъдето няма връщане и до където никой не е
стигнал. Пред
мамещите хоризонти на потенциално възможното, но все завинаги предстоящо,
когато е истинска, Приказката за момичето-с-птица, за Йон-с-Ана, за
Духа-с-Душа, за Митко и от Митко е и преображение на Анима в книга-кораб,
водеща ни в моретата на свръхреалното пътешествие към незримото, което е
по-истинно човешко от всичко видимо:
Довиждане, Китай, бял дракон в огнен чай,
докато ангелът във мен ще се завърне при теб
отново.
Любовното море привлича своето дете,
а корабът
си ти... (Н: 116)
И чакай на брега на гората,
корабът да
доплава.
Тогава аз ще се върна.
Червена риза облякъл.
Възседнал утрото.
С крила ще бъда. (Н: 103)
Добро утро Галилей!
Ти си великанът –
– на светлината.
Добро утро кормчия!
Изведи корабът
към скалата. (Н: 125)
Продължаваме играта –
аз със теб и ти със мен.
Даже никой да не чува
наш'те песни засега,
корабът
ще си пътува
във морето от неща.
Така че, само двама
ще
влезнем с теб във храма. (ЦКО: 361)
Ако носталгията по немислимото е северът,
към който плаваме, за да не загубим одухотвореността и въодушевлението си да
живеем, то ако един ден достигнем сърцето – нейният северен полюс в Хиперборея
– нейният невидим Авалон, то и северът ще изчезне, а всички посоки ще станат
южни – носталгията ще изчезне и всички посоки ще се превърнат в пътища към
наивна и невинна радост („Аз се казвам
Радост“), жизнеутвърждаващо пълнокръвие, обич и надежди – в игра на „момче клечкар“ в „празното поле“. Също и както, ако достигнем сърцевината на болката
от отчаянието, то и отчаянието няма да съществува повече, защото ще сме се
слели с Безнадеждността и накъдето и да погледнем всичко ще е изпълнено с
упование и с парадоксална екзалтация от вяра и смях в играта на приказка за
индианци или за ахейци. По същия начин може би и ако достигнем сърцевината на
нищото, то внищожаването на духовете, душите и телата ни няма да съществува
повече (както се твърди в ученията на даоизма и на будизма); и както ако
достигнем смъртта, то няма да има повече умиране, нито „тленност, молци и
ръжда“ (ако перифразираме Проповедта в планината от Новия Завет), нито
стареене, нито нелечими болести, а всички посоки ще сочат към раждането и към
живота: „през заснежените гори“; или
както гласи старобългарският текст на източния християнски химн на
Възкресението:
„Смертїю
смертъ
поправъ“.
Затова
и всичко написано някога от някой „човек
с лилави черти“ и с „котешко бяло в
главата“ напомня за корабен дневник, в който капитанът, „прекарал ни през бурни води“ в „в едно тихо утро, което ще е и последно“,
след като спасителните лодки вече са „разпорили
вълните пред него“, точно преди да се хвърли от ръба „към своя мираж“, от дъното на „своята
сила“ ще напише, мълвейки отговорно обичайки – за някой Друг – на последния лист от тетрадката си:
Отплуване
Храниш ли гарвани
в твоето сърце,
пускаш ли корени
в мокрото поле?
Нож разрязва пламъка,
милостта бавно кърви,
с теб ще вдигнем камъка,
под който сме само аз и ти.
Вярват ли буквите
в гладките стени,
където са писани
без да са били?
Днес посрещнах изгрева,
в цяла нощ чака и ти.
Време е да отплуваме
за страна, в която не сме сами.
И всяка от тези думи ще бъде приказен, непонятен Свръхсмисъл – също като морето…
...
[1] Тук перифразирам цитати от песните: „Роман“,
„Безнадеждност, моя любима“ и „Малко момиченце“
[2] Тезата за „себеактуализиращите се“ от труда „Мотивация и личност“ на Маслоу може да
се перифразира и като: „Човешкият вид не е човешкият род“; или пък като „видово
човешкото е само свръхчовешкото“ – онова, което се ръководи „не от дефицити, а от развитие“ в посока
към предстоящото, което все още никога не е било. (Маслоу 2010: 368). А тези,
които се ръководят от човешкото си
развитие чрез себесъздаване са,
но едновременно с това и не са
представители на човешкия род, или природа. (Маслоу 2010: 350 – 442). „Става все по-ясно, че изучаването на
осакатените, с изкуствено спряно развитие, незрели и болни екземпляри може да
доведе само до осакатена психология и осакатена философия.“ – заключава
Маслоу. (Маслоу 2010: 405).
[3] Намеквам за „Музика
за света“ и „Музика за цялото“,
композиции на „Воцек и Чугра“ от албума им „Бергология“, 1992 г. Първата е
изпълнена от тях и на живо по време на концерта „Нова генерация и приятели“ в камерна зала България през май същата
година. Пенчо Попов – Чугра ми сподели интересният факт, че по време на
студийния звукозапис групата всъщност реализира тези две композиции като чиста
импровизация на момента и с това „вкарва в джаза“ сащисания звукооператор,
който никога не е виждал подобно нещо в кариерата си. Но впоследствие за
репетициите за концерта в зала България Димитър Воев стриктно държал да
изпълнят „Музика за света“ точно така,
както са я импровизирали в студийния запис, без никакви отклонения от него – с
други думи: трябвало е да научат случайната си импровизация наизуст и да я
възпроизведат точно по ноти, за да не се различава от версията ѝ в официално
публикувания албум „Бергология“.
[4] Перифразирам Воевите текстове: „Перверзия“ (Н: 161); „Нова
генерация завинаги“ (поема) (Н: 18 – 23); „Илина И.“ (Н: 150).
[5] Става дума за героинята от едноименния сюрреалистичен
фото роман от Андре Бретон. Надя е реална личност – странна приятелка на
Бретон, пристигнала в Париж от провинцията, бедна, без роднини и протекции,
едвам успява да оцелява. Андре е запленен от изключителното ѝ въображение,
талант и чувствителност и я води в „Сюрреалистичната централа“, но след като
прекъсва връзките си с нея, тя угасва в мизерия, насила затворена в
психиатрична клиника, вследствие на буйство при истеричен пристъп. Потресът на
Бретон, след като научава за случилото се, е основния повод да напише фото
романа си „Надя“ през 1929 г. А той се превръща и в нещо като основен ценностен
компас на неговите собствени убеждения, както и на сюрреализма като цяло.
Романът „Надя“ е издаден на български
от издателство „Парадокс“ през 1993 година (Бретон 1993).
[6] Докато прави любов мъжкият паяк умира, а женският паяк
умира, когато снесе – за да нахрани с органите си яйцата си.
[7] Ще отидем твърде далеч, ако си спомним, че католиците
в средновековието са смятали природното окосмение на венериния хълм за
дяволско, затова и ренесансовите художници са били принудени да го изобразяват
само като избръснато, може би и защото хълма с окосмение се нарича „венерин“, а
планетата Венера в Стария Завет е Луцифер – звездата на зората – Зорница
– адската планета.
[8] Всички цитати са от заветното Воево
произведение-мултиизкуство „Отвъд смъртта“
(1992 г.): „Една пеперуда до мен долетя
от източен вятър довяна. Донеси ми пръстен и силна вода от живите дни на океана“ („Част от колекция“: ОС: 11); „Влизам
в безкрая. Влизам с теб“ („Яйцето“: ОС: 14); „Аз обичам да се повдигам над мислите и да гледам как си
отиват птиците. Аз обичам да се издигам над
църквите и да виждам как се усмихват мъртвите“ („Обичам“: ОС: 9); „Природата чука на мойта врата. С усмивка перверзна крилете ми вдига. Така ще
прекараме вечерта, обвити в кълбото на
древните сили – в любовта“ („Отвъд
смъртта“: ОС: 15); „Едно малко бяло над мен се усмихна и каза: „Време е!“. Добре, идвам с вас, премахвайки
времето. (…) Отново едно малко бяло
над мен се усмихна и каза: „Не се бави!“. Добре, идвам с вас, убивайки времето.
Аз виждам отвъд смъртта.“ („Отвъд смъртта“: ОС: 15); „Днес посрещнах изгрева. В цяла нощ чака и
ти. Време е да отплуваме за страна, в която не сме сами.“ („Отплуване“: ОС: 12); „От яйцето
на светата птица, голяма колкото слънцето, ще се излюпят момче и момиче. Те ще бъдат брат и сестра, мъж и жена, и ще сложат
началото на новото човечество“. („Йон
и Ана“: ОС: 2). Добавил съм и перифрази от три други Воеви текста: „На брега на морето са кристалните
светове“ („Скорпионите танцуват
сами“: ПМБ: 38), „Любовното море очаква своето дете, а корабът си ти“ („Магьоснически бал“: Н: 116) и „На пътна табела пише: Навлизате в местност Спасение“ („Текст 2“: Н: 126)
[9] По Воевите думи, в общуването си той винаги се е
стремял „да извлече силно състояние“
(„Жажда за дистанция“: Н: 56).
Няма коментари:
Публикуване на коментар