понеделник, 26 април 2010 г.

"Отвъд смъртта": Игри на думи, полисемантични изрази и извънтекстови асоциации в творчеството нa Димитър Воев



Игри на думи, полисемантични изрази и извънтекстови асоциации в творчеството нa Димитър Воев ("Отвъд смъртта") От Петър Канев

Проблемът за знака и видовете знаци е непосредствено свързан с проблема за игрите на думи, полисемантичните изрази и извънтекствите асоциации. В такъв в смисъл проблематиката на настоящата работа би могла да се нарече и семиотична. Поезията на Димитър Воев е подходяща за подобна разработка поне по две причини: игрите на думи, полисемантичните изрази и пара- и мета- текстовите асоциации у Воев са основен поетически похват; от друга страна намеците и асоциациите в текста ни се разкриват с пълната си яснота и колорит, тъй като сме съвременници на този текст и сънародници на автора му.

Димитър Воев е една от онези рядки личности, които вече са започнали да се превръщат в символ и в мит, поне за определени среди млади хора. Причината за това е неуловима, но едва ли се състои единствено в ранната му смърт (доколкото ми е известно - 27-годишен той умира от рак на хипофизата, заболяване, зачестило след аварията в Чернобил). Воев е известен като музикант, поет, баскитарист, авнгардист, но преди всичко той изглежда е бил харизматична, силна и магнетична личност.

Като юноша заедно с Кирил Манчев и Васил Гюров (по-късно създали заедно с Милена Славова известната група "Ревю"), Воев свири в скандалната по времето на социализма група "Кале". Почти по същото време заедно с Димитър Маринов и т.нар. Пенчо Чугра, той участва в създаването на авангардната група "Воцек и Чугра", вдъхновена от негативната естетика и музика на Албан Берг, Хиндемит, Шьонберг, модернизма изобщо /наречена на една опера на Берг/, в която продължава да твори до смъртта си (началото на септември, 1992 г.). В края на осемдесетте Воев изглежда търси по-масова изява и се ориентира към наглед по-популярни форми на музиката - рока и ню-уейва, но звученето на новата му група - "Нова генерация" запазва връзката си с джаза и авангардизма, и най-малко от всичко може да мине под определения като "забавна музика" или "естрада". Тази група е личният проект на Димитър Воев. "Нова генерация" издава един албум в Балкантон през 1988 година, излизат дори два клипа в националната телевизия, в които участва Васил Гюров. През 1991 година с помощта на музикална къща Дилема излиза следващият албум: "Нова генерация завинаги", само на касетка, която досега е преиздавана няколко пъти и с различно оформление. Съставът е с променен състав: китарист е братът на Димитър - Симеон Воев, женският вокал и клавишните се изпълняват от Екатерина Атанасова, заела мястото на Алина Трингова, удърните програмира на компютър сам Димитър Воев. Клипът на "Тъмна земя", създаден от студенти във НАТФИЗ, дълго време е на първо място в класацията на музикалното предаване "РОКОКО" по националната телевизия. През май 1992 групата изнася последния си концерт - в зала "България"; който бе прожектиран и като филм в "Дом на киното" и събуди неочакван от организаторите зрителски интерес. По време на концерта Димитър Воев изглежда прибледнял и отслабнал; изпълнява песни със всичките си бивши състави и с приятели музиканти - Васил Гюров, Тичъра, Чугра, Димитър Маринов, Воцек и Чугра, Кале; този концерт съзнателно или не с превръща в последен, предсмъртен. "Отвъд смъртта" всъщност е последният, недозаписан, албум на "Нова генерация", над който Воев работи в последните си дни, с покъртителното предчувствие (ако съдим от текствете и снимките), че си отива от живота. Песните са записани в домашното му студио, придружени са от книжка с проза, картини и снимки. Заглавието, поставено от Воев гласи "Отвъд смъртта. Нещо." В началото на септември Димитър Воев умира, още ненавършил и 28 години[1]; записът е довършен от групата и излиза през декември 1992 г.

Преди да разгледам текста ще се спра на проблема за определението за метафора, символ, сравнение и знак; по-точно ще уточня какво ще разбирам под тези понятия. Знакът е нещо, което насочва; той е белег за нещо. Знакът дава посока, ориентир за разбиране или насока за дадено поведение. Знакът е това което свързва отделните цялости, които на са свързани физически по между си, той е свръзката на отделеното с общото. В първичната си (и от там основна в непосредствения живот) форма знакът е знак най-вече на усещания, емоции и чувства, а не на безпристрастни и ясни мисли. Например симптомите в медицината често са знаци-усещания; животните общуват чрез знаци за емоции - гняв, глад, тревога, радост, похотлива страст, страх, привързаност, болка, агресивност; една огромна част от знаците, които човечеството създава са знаци за чувства - любов, омраза, хармония, любопитство, надежда, вяра, страхопочитание и т.н. Последното се отнася изцяло за знаците в изкуството - музика, проза, графика, живопис, поезия. Замисълът в изкуството изцяло се стреми да провокира чувствата, мисълта разчита и се изявява именно чрез чувствата, знаците се стремят да овладеят и изразят "азбуката" на чувствата. Творчеството е в основата си спонтанно интуитивно създаване на знаци за чувства и въздействието му може да бъде масово и непреходно, тъй като езикът на чувствата е в същността на основните знаци, чрез които болшинството от хората общуват. Ето защо когато говорим за знаци в областта на поезията ще имаме в предвид предимно знаци, които изразяват или насочват към чувства. При това занците могат да бъдат словесни и безсловесни, но в нормалния живот най-често са смесени, на което се дължи максималната им и пълна ефикасност при спонтанното общуване. Когато се изразяват чувства често е по-лесно да се изразят с жест, поглед и интонация, отколкото с думи. Поезията по принцип се стреми да надскочи думите и да достигне до музикалното, чувственото, универсалното, безсловесното. Думите могат да изградят знаковата си пълнота единствено в комплициран чувствен и емоционален контекст, в сложни и многопластови асоциации по между си, в съчетание с несловесни (музикални или картинни) форми на означаване.

Във връзка с тези разсъждения за знака ще напомня за спецификата на понятията смисъл и значение в българския език1. Етимологически думата "значение" се извежда от "знак"/нещо което значи, означава или е означено/, а думата "смисъл" от "мисъл" /нещо, което е направено с мисъл/. Забележително е, че смисъл и значение на са припокриващи се понятия. За това красноречиво говори известният виц за виетнамеца, който на въпроса "Бял или жълт швепс желаете?" отговорил "Няма смисъл." Правилният отговор гласи "Няма значение", защото именно значението /знакът/ е свързано с чувствата, емоциите, усещанията, вкуса и предпочитанията. "Няма смисъл" звучи смешно, защото смисълът предполага рационалност, обмисленост, обоснованост, каквито не се изискват когато става въпрос за вкусово или емоционално предпочитание - бял или жълт швепс. Белият и жълтият швепс в случия са знаци (а от там значещи) именно доколкото не са смислени, а обосновани единствено вкусово и емоционално, чрез чувство или усещания, които са ирационални като изживяване. Интуицията в езика ни подсказва, че значещото е най-вече чувствено-емоционалното, докато смисленото често е това, което в цялостното поведение, т.е. в емоционалния свят на човека е лишено от значение. Това разминаване на знак и смисъл е основата на която се крепи модерното изкуство. Смисъл може да има в действието, но значението е това, което ръководи поведението. Надскачайки смисъла, който презрително бива захвърлен в света на приложните науки, модерната поезия търси знаците, които да пресътворят значещото - океана на чувствата и усещанията.

В модерната поезия (както и в обикновения език; във фразеологизмите, поговорките, идиомите) съвсем не е в сила Аристотеловото определение за метафората като вид сходство, сравнение или произлизаща от сравнението. Можем да определим сравнението като два паралелни знака, сочещи един към друг, съпоставени като равнозначни и идентични, въз основа на някакъв вид типологично сходство ("Пехливанин едър като бивол"; "Късогледа се върти като муха без глава"; "Бивол черен като мастило"). Сравнението в общия случай позволява обръщане ("Бивол едър като пехливанин"; "Мухите без глави се въртят като късогледи"; "Мастилото е черно като бивола на съседите"). Метафората от своя старана не е съпоставяне, а срастване на близки или далечни знаци (без значение близки ли са или далечни) с цел да се постигне образно, асоциативно общуване ("На баба ти хвърчилото"; "Ударих си китарата"; "Хлопа му дъската"; или "Нож разрязва пламъка"; "милостта бавно кърви"; "А плътта нежно грухти"; "звездният влак"; "клетка злобна"; "кафезът на моите спомени"2 и т.н.). Срастването на образите в горните примери е очевидно, а обръщането създава съвсем друга, неаналогична на дадената, нова метафора: например "спомените на моя кафез" не е аналогично на "кафеза на моете спомени", нито "влаковата звезда" е аналогично на "звездния влак". За метафората Пиер Риверди пише: "Образът (метафората) е чисто творение на ума, което не може да се породи при сравнение, а единствено при доближаване на две по-малко или повече прибилижени реалности; колкото по-отдалечени и същевременно подходящи са приближаваните реалности, толкова по-силна е метафората."3 В тази формулировка покрай идеята за значението се прокрадва и идеята за смисъла, за известна целенасоченост и обоснованост. Андре Бретон изцяло отхвърля смисъла и утвърждава значението като емоционално въздействие, ирационален шок, изненада в своето определение: "За мен най-силен или най-въздействащ е този образ или метафора, който в най-голяма степен е в състояние да предизвика изненада, шок."4 Метафората, разбирана по този начин, подпомага в дадено произведение или дори в самия език да се задейства парадигматична ос от значения по линия на асоциативната връзка.

Що се отнася до символа, отново според интуицията, с която се използва това понятие в езика, той е нещо съпоставимо с емблемата - предварително уговорен и известен някому знак. В символа винаги присъства елемент на шифрограма, той е плод на някаква конвенция, уговорка, често връзката означаемо-означаващо е умишлено произволна, понякога и само загатната. Разликата между емблема и символ е че значението на емблемата е всеобщо извесно, а на символа е известно само на някого - значението или е забравено или още не е научено или е умишлено скрито и закодирано. Ето от къде произлиза предствата за неяснота и "замъгленост", когато се говори за символ.

Разглеждането на текст като "Отвъд смъртта" предполага разглеждането на поетическия похват на Воев въобще, както и на изповядваната от него естетичска концепция. Естетиката на Воев е всъщност негативна естетика, каквато е по принцип естетиката на модернизма: естетика на категоричното отрицание и на мрака, както я определя Адорно във "Философия на новата музика". Патосът на Воев е патос срещу обществото, срещу буржоазното общество, разбирано в смисъл на обществото на модерния индустриален град изобщо, срещу фалшивите митове, които прикриват в сладки картинки болезнената и скръбна реалност. "И все пак всеки се ражда и израства в дадена среда, която го формира и деформира чрез няколко основни фактора - отбелязва Димитър Воев в едно посмъртно публикувано интервю за вестник "Ритъм" - Първият от тях е училището - единадесетгодишна изкуствена среда, която ни учи да се страхуваме, променя нашата индивидуалност. След него нещата продължават по определен коловоз - казарма, работа...". Индустриалното буржоазно общество, включително "социалистическото" и "постсоциалистическото" такова, е обществото на здравия смисъл. То по принцип е насочено против емоциите и чувствата, тъй като за него те са безсмислени. Ако продължим да използваме "смисъл" и "значение" като метафори, които по определен начин функционират в българския език, може да се каже, че "обществото" противопоставя "смисъла" на "значението", каузалното и обоснованото на емоционално-чувственото и ирационалното, функционалното за дейността на значещото за поведението, прагматичното на индивидуалното. Такова противопоставяне е пагубно за личността, защото я лишава от всичко значещо, което не е прагматично обосновано, т.е. от всичко значещо в душевния й свят, лишва ирационално-чувственото от всякакви знаци и ориентири. "На път сме тръгнали,/но пътят е във нас,/ и няма карта,/ няма пътен знак."5 - пише Воев в "Отвъд смъртта" (това е същевременно реплика и към една друга песен на Нова генерация ("Арлина"), в която се пее: "Единствено от теб аз искам/ внимателно да гледаш любовните табели."6). По същество такова противопоставяне не е християнско, дори е дълбоко антирелигозно, характерно е именно за отчуждените индустриални градски общества, за които поезията не е нужна, защото е "безсмислена", а нейното "значение" не ги интересува. Възгледът на личността по принцип се оказва противоположен на възгледа на обществото. Воев, именно като поет, т.е. като личност, остоява изгубената кауза на християнско-езическата си индивидуалност, изобличавайки абсурда и митовете на обществения ред, за който Адорно пише във "Философия на новата музика": "Редът, прокламиращ сам себе си, не е нищо друго освен прикритие на хаоса."7 Нищо не може да съществува дълго, според Воев, ако почива на отказа от емоционалност и унижаването на природата. Хората вече не познават природата, - пише Воев в "Отвъд смъртта" - те дотолкова са свикнали да я гледат на цветни картички и по телевизията, че не могат да я разпознаят, когато стои на собствената им врата. Когато природата започне да проституира, това означава, че е дошъл краят на света. Не без сараказъм са изречени думите в една от ранните песни на "Воцек и Чугра"8: "Отговаря обществото:/ Курви са това./ Мислят ви на всички злото/ с цел любов в нощта." Обществото (тук представено антропоморфно), което познава единствено здравия прагматичен смисъл, не може да си представи нещо, лишено от цел, а цел, която почива на чувство е равнозначна за него на зло. Песента продължава горчиво-жлъчно:



Цяло хорско стадо води парников живот,

искаш ли и ти да бъдеш като всеки скот,

скрий тогава свойте щерки девствени сълзи,

нека да достигнат старост, но сам ще спиш и ти...



В "градината на света" не трябва да се вика, не трябва да се пее, не трябва да се скача, защото чувствата са нещо срамно и безсмислено, те не трябва да се изкарват наяве, а думата "детинско" е обидна дума. Адорно нарича езикът на подобно общество, на буржоазното общество, език на "ограниченото еснафско-административно потисничество", който е в основата на "буржоазното съзнание, което принизява всички духовни творения до проста функция, до нещо, съществуващо само заради нещо друго, и в края на краищата до консумативен артикул."9 "Ние сме болен продукт - пее Воев в "Патриотична песен"10 - на своето време и вашия туд,/ градски устроени празни съдби,/ със смъкнати гащи, навели глави/ от срам..."

Позицията на Воев като човек и творец е бунтът срещу ограниченото буржоазно общество, представящо себе си ту като социалистическо, ту като демократично. Основните похвати на този бунт са честността на негативните емоции срещу лицемерието на доволството, достигащата до скандалност откровеност срещу премълчаването и прикриването, с мъка изживявания песимизъм срещу фалшивия оптимизъм, болката и горчилката срещу лъжата и сладостта. "Колкото повече всемогъщата културна индустрия заграбва правото на просветителство - пише Адорно - и покварява човешките отношения в полза на онова продължаващо да съществува Тъмно, толкова повече изкуството се издига като противодействие на неистинската светлина, противопоствя на всесилния съвременен стил на неоновата осветление канфигурациите на потиснатото Тъмно и спомага за просветлението единствено с това, че съзнателно обвинява светлината на света за собствения си мрак."; "изкуството днес, доколкото изобщо може да му се даде субстанциалност, рефлектира без концесии и довежда до съзнанието всичко онова, което бихме искали да забравим."; "Дисонансите, които плашат тези слушатели, разкриват собственото им състояние: и само по тази причина им изглеждат непоносими."11 Потиснатото Тъмно срещу неоновата светлина е метафора, която чудесно подхожда за естетиката на Димитър Воев: "Развей черен флаг, - гласи текста на "Тъмна земя" - на който пише без думи:/ "Мръсно ми е/ в душата ми! (...) Тъмно. На тъмно/ играя "живот". (...) Тогава стани и през прозореца викай:/ В тъмна земя,/ без светлини,/ в тъмно море/ не търся нежност./ Не вярвам във теб/ и в теб не вярвам./ Оглеждам се само/ във чиста вечност."12 Откровеността е последният лек за отчуждената от същността и значението си личност, а горчивината на признанието се превръща в "шокираща поради своята истинност антитеза на тоталния контрол"13 на здравия смисъл на идустриалното общество.

Песимизмът на Воев изцяло се дължи на честността, той не е самоцелен и често изглежда парадоксален. "Аз съм песимист-оптимист. - признава той в споменатото по-горе интервю - Вярвам в доброто начало у човека - като творение на Вселената той носи онази божествена искра, чрез която би трябвало да бъде отворен към света."; "Убеден съм, че не бива да се обезсърчаваме - дори и в най-крайния песимизъм може да има настойчивост, която да те изведе на правия път." Парадоксалността на песимизма-оптимизъм се разкрива и като разминаване между безверие (свързано с прагматичния смисъл) и поведение (свързано с ирационално значение): "Във вечната любов аз не вярвам./ Вярвам или не, за нея проповядвам"14 - се пее в "Ловецът на сърца". "Страх ме е от себе си,/ когато загубя мечтите си..."15 - пее още Воев.

В "Отвъд смъртта" съзнателно е търсена многоизмерност на семантиките и семиотиките: звук, образ, думи, ритъм взаимно се проникват, поясняват и допълват. Не липсват постоянни препратки към познати и измислени реалии - псевдобиблейски текст, клавесин, предкласически мотиви, горският цар на Гьоте, картини от Берлин... Текстът, взет сам по себе си, е изграден сложно като затворен кръг от постоянно циркулиращи и задвижващи се едно друго значения в различни нива и измерения: на едно ниво езическото се прелива с християнското и с псевдо-юдейското, попадайки в модерния западен свят или в българската "пост-социалистическа" реалност; на друго ниво се преплитат интелектуалното, емоционалното и философско-религиозното; преплитат се един в друг и повечето литературни жанрове - драматургичен похват, повествование, проза, мерена реч, лирика, епически митичен разказ, диалог, фабула, сюжет, роман, размишления и прозрения-сентенции.

Поетичният похват на Воев е уникален и същевременно характерен за модерната поезия изобщо. Той се гради предимно върху гениалното използване на възможностите на т.нар. словесни каламбури - игри на думи, полисимантични изрази и извънтекстови асоциации. Неписменият словесен израз на текста в песните позволява заиграване с очакванията на слушателя. Използването на думи, в необичайна конфигурация, сходни по звуков състав с други, за които същата конфигурация е обичайна стряска и изненадва слушателя и така метафората добива натрапчива сила на внушение. Така например в песента "Берлин"16 текстът гласи: "Берлин, Берлин,/ обричам те сега/ в един шинел изтъркан/чакаш своята душа." Думата "обричам те" е поставена в двойно-необичайна конфигурация - от една страна като обръщание-изповед към някого, а от друга в съчетание с дреха. В първия случай слушателят очаква да чуе "обичам те", а във втория изразът "в един шинел изтъркан" предполага да се каже "обличам те". Между тези две подвеждания се натрапва и стряска употребената дума "обричам те", достатъчно силна сама по себе си. Слушателят остава озадачен и дори някак потресен: употребена е най-малко смислената, но сякаш най-изпълнената със значение, най-значещата дума. Същевременно взаимната заменяемост на трите думи ("обичам те"; "обличам те"; "обричам те") подмолно вкарва в текста освен употребената и другите две възможни думи, така сякаш с една дума са казани три. Неизречените две думи функционират като възможност, като призрачно присъствие, което допълнително обогатява значението в текста, докато употребената дума "обричам те" придобива почти плътно, телесно присъствие. Първичната реакция на слушателя е да й обърне внимание, да се замисли върху нея, за да остане поразен още в същия момент от значението на метафората, значение, което не може да обясни, но което дълбоко го е досегнало емоционално. Подобно загадъчно заиграване има друга функция в "Патриотична песен": "Ленски и Болев останаха само на камък,/ а славеят на Славейков паниран е по-сладък". Несъмнено слушателят очаква да чуе "Левски и Ботев", а не "Ленски и Болев" и с право остава озадачен. От една страна "грешката" внушава, че Левски и Ботев са дотолкова забравени, че т.нар. лирически герой е сбъркал имената им; от друга страна обаче "Ленски и Болев" не са грешка, такива имена, такива личности действително съществуват, слушателят може би някога ги е чувал, но не знае къде, така му се внушава, че той самият е изпаднал в грешка, че той самият е забравил нещо: цялата тази знакова маневра на изненада, съмнение и озадачение го кара да се замисли тайно, може би неосъзнато: "Дали аз самият не съм забравил кои са Ботев и Левски?". Внушението за нещо смущаващо и нездраво се засилва от звуковата прилика на името Болев с думата "болен" от припева на песента: "Ние сме болен продукт,/ на своето време и вашият труд,/ градски устроени празни съдби... и т.н."; това внушава допълнително приобщаване на слушателя към "ние"; търсенето на отговор на загадката "Болев" го привлича към думата "болен" и го провокира да се смути и замисли: "Дали и аз не съм болен продукт? Дали и мойта съдба не е празна?". Изразът "Славеят на Славейков паниран е по-сладък" отново смущава слушателя с неприятното усещане за нещо сбъркано или забравено. Първо възниква въпросът кой Славейков - Петко, Пенчо, или може киното, площадът, булевардът; Петко и Пенчо Славейков обикновено се бъркат от учениците в училище. Въпросният "сладък славей" от друга страна напомня за възрожденската песен "Сладкопойна чучулига"; слушателят се обърква от въпроса: "Кой я беше написал: Петко, Пенчо или някой съвсем друг? И защо чучулигата е объркана със славей?". Всички тези ориентиращи или дезориентиращи знакови маневри се извършват мигновено и несъзнателно в мозъка на слушащия и сами по себе си представляват добре изпратен знак, но знак, насочен изцяло към чувствата и емоциите на предполагаемия слушател; знак, която пуска в действие чувства и страхове; знак, който задава въпроси или изобличава истината; знак, който трябва да внуши "срам" от истината (припевът на песента завършва: "навели глави/ от срам...").

Друг характерен похват за творчеството на Димитър Воев е преобръщането на образите, размяната на местата им, вкарването им в някакъв огледален или негативен свят. Характерен в това отношение е текстът на "Част от колекция" от "Отвъд смъртта"17, към който очевидно е илюстрация графиката на корицата на книжката (съответно - на обложката на касетата):



Една пеперуда

до мен долетя

от източен вятър довяна.



Донесе ми пръстен

и силна вода

от живите дни на океана.



Видя на дъската

свойте сестри,

пробити с карфици

и тихо заплака за мен,

за моите пръсти убийци.



Аз съм пеперудата

на тази дъска,

забодени с другите

сме част от колекция.



Карфиците бляскави

бяха наши мечти,

но само свободни от тях

отново ще летим.



Тук преобръщането е представено и като метаморфоза, то е очевидно и на много нива. Обръщането на местата на колекционера и пеперудата е загатнато още от самото начало. Обикновено човекът търси пеперудата или и носи нещо; тук случаят е обратният. Отново е използван и похватът на заиграване с очакванията на слушателя. Слушателят очаква пеперудата да плаче за свойте сестри или за собствената си горчива участ. Вместо това тя заплаква за колекционера, за убиеца. Изведнъж метаморфозата става пълна. Лирическият аз осъзнава, че той е пеперуда, забодена на дъска, че е жертва на собствената си колекция. Същото обръщане е внушено и визуално. Снимката към текста на песента изобразява сянка на човешка ръка, посягаща към колекция от пеперуди. Графиката на корицата изобразява същата сцена, но абсолютно преобърната - огромна сянка на пеперуда е надвиснала над колекция от хора побити с карфици за дъска. Похватът на преобръщането прави от творбата страховита и тоталана знакова цялост, в която позитивът и негативът, реалността и отражението й, фантастичното и действителното (рисунка и фотография) съвпадат напълно.

Такива преобръщания спомагат творбите на Воев да се превръщат в самозадоволяващи се знакови системи, в нещо като постоянно функциониращ знаков "организъм", нещо като постоянно обогатяваща сама себе си със значения знакова "анамнеза", в нещо като завършен и почти жив и почти плътен свят, в който може да се открие ако не всичко, то поне много - цяло море от обогатяващи се взаимно значения. Като пример за това може да послужи и един откъс от песента "Соня и салът" на "Воцек и Чугра"18:



Не знаеш ли,

че неродените деца

израстват хубави

като ябълки.

И ти си вкусната

за мен ябълка.



Наглед текстът изглежда ненатраплив и прост. Извънтекстовите асоциации в него обаче изненадващо променят смисъла и значението му. От друга страна полисемантичността му смущаващо се разпростира едновременно в противоположни направления. Неродените деца могат да бъдат заченатите зиготи, зародиши, бебета (наричат се плод, добра асоциация за "ябълката"), които все още са в отробата на майките си. Този буквален "фотографски" смисъл може да бъде сменен обаче от фантастичен и ужасяващ, ако под неродените деца разбираме пометнатите, изхвърлените при аборт или незаченатите изобщо, които според народното поверие също израстват и стават зли духове-навяци, които преследват жените. Можем да забравим за този кошмар, ако се сетим за друга народна приказка: за неродената мома, тъй като в песента "ябълка" е наречена именно момата, която в контекста на цялата песен се подразбира, че действително е "мома". Така "неродените деца" се оказват всъщност и майката, и заченатото дете в утробата й. Пpи това думата "деца" може да се схваща както в буквалния, така и в преносен смисъл - на дете по душа, на непорочност и девственост; само тези, които станат като деца ще влязат в Царството небесно, проповядва Новият завет. От друга страна ябълката несъмнено ни навежда на асоциацията със библейската забранена ябълка и така скритите значения образуват преливащи се един в друг кръгове от подразбиращи се, но само загатнати знаци в многопластови полисемантични вериги, водещи вън от конкретния текст и черпещи силата си от митологията.

Воев използва възможно най-простия и наглед точен език, за да създаде максимално поле на полисемантичност, функциониращо понякога като скрит подтекстов оксиморон. Елементарен пример за това е цитираният по-горе откъс от "Арлина": "от теб единствено аз искам/ внимателно да гледаш любовните табели". Смислите в това наглед съвсем просто изречение могат да бъдат поне три, при това доста разнородни: "не искам от теб много, а само едно: да гледаш любовните табели"; "Единствено аз и никой друг, само аз искам от тебе да гледаш любовните табели"; "аз искам единствено и само от тебе, а не от някоя друга, да гледаш любовните табели". Значението му обаче всъщност е в припокриването на тези противоположни смисли: те именно заедно, а не по отделно са значещи. Намеците и заиграванията с познати на читателя текстове и фрази в творбите на Воев са постоянни. "Красив роман е любовта,/ но знам, че да четеш ти мразиш" - гласи текстът на "Арлина"; Карл и Густаф се казват героите от "Селска соната за два солдата" на "Воцек и Чугра"19, а психоаналитичният й контекст ни кара да се замислим дали това не е заиграване с името на Карл Густав Юнг; "Така ще попитаме горския цар" - срещаме в "Част от клекция": това може да е заиграване не само с "Горския цар" на Гьоте, но и с "Горския цар" на Мишел Турние, а в същата песен можем да открием асоциации и поне с още два текста: "Колекционерът" на Джон Фаулс и будиската мъдрост, според която един мъдрец сънувал, че е пеперуда и на сутринта се запитал: "Дали човекът сънува, че е пеперуда или пеперудата сънува, че е човек?".

Към цялото объркване на слушателя Воев намира за нужно да прибави и мистерията на фразеологични и лексикални неологизми, или по-скоро псевдонеологизми. Примерът с "Ленски и Болев" вече бе споменат. По интересен начин е образуван нещо като неологизъм в песента "Арлина", написана за Алина Трингова: в първото име на Алина е прибавена втората буква от фамилията, така че от Алина е станало Арлина, нещо което пък от своя страна вече напомня думата "арлекин". Подобно на "Ленски" обаче и това е псевдонеологизъм, защото имената Арлин и Арлина, макар и рядко срещани, все пак съществуват. Други два неологизма, този път фразеологични, можем да открием в "Част от колекция": "дърветата дъбово-стари мълчат" и "Обичаш ли да си съвсем една от другата страна." Първият израз представлява преобръщане на постоянен епитет: "стар дъб", в прилагателно; второто е русизъм (една вместо сама), използван обаче с българската му конотация; в преносен смисъл една може да означава и цяла, цялостна, без дупка. В българския език дума "една" естествено има, самата дума не е неологизъм, но тя никога не се употребява по такъв начин и в такава фраза. Макар и лишен от ясен смисъл, този израз не е лишен от значение, тъй като определено въздейства на слушателя емоционално, напомня му, подсказва му нещо неизказано с ясни съждения, дори бих казал: сладостно му напомня. Може би свободата. Може би нещо, което не можем да назовем. "Използването на непознати думи и конструкции за четящия функционира единствено от гледна точка на означаващото. - пише за модераната поезия немския литературен критик Хуго Фридрих - Неразбираемостта от това съзнателно разкъсване на смисъла, който сякаш увисва за момент и създава у четящия неувереност, бива компенсирана от също толкова силна обратна тенденция на съ-възстановяване на смисъла. Оттеглянето на означаемото се уравновесява чрез внушението на звуците, засилената асоциативност (игра на асоциации) и скритата многозначност на всяка дума, която не се губи дори и в контекста на отделната фраза. Така се постига поетиката на фрагмента - чрез част да се внуши липсващото."20

Съзнателната мистификация в текстовете на Воев не е просто безсмислена. Бивайки безсмислена в най-тесен смисъл, тя се оказва същевременно не само значеща, но и многозначна, дори многозначителна. Тя навежда слушателя към скритото, към неизказаното, неизказуемото, към безсловестното, към самия него, към собствения му душевен мир; опитва се да бъде език не на мислите и думите, а на чувствата и невидимите значения, които не могат да се назоват. В "Отвъд смъртта" сякаш словесните и безсловесните знаци са си разменили обичайните места: обикновено словесните знаци поясняват несловесни обекти, а безсловестните знаци се стремят да постигнат словесното (например жестовете); в случая обаче словестните сочат към безсловестното и неизказуемото, а безсловестните (музика, образ) поясняват словестното. "През колко действително неозначаващи полета преминаваме в един ден? - пише Ролан Барт - Много малко, понякога нито едно. Намирам се на брега на морето: безспорно морето не носи никакво послание. Но какъв богат семиотичен материал има на плажа! Знамена, лозунги, различни знаци, надписи, дрехи, дори слънчевият загар - всичко това са послания отправени към мен."21 В случая с поезията на Димитър Воев, всичко което се намира по плажа всъщност сочи към морето, опитва се да постигне морето. Знаците и значенията са насочени към една крайна цел: към неозначаващото, към първичното, към истинското. То не носи никакво послание, никакво удовлетворение, никакво познание, назоваването му не го изчерпва, нито го определя, то изобщо не е знак, то просто е. Може би можем да го наречем свобода, любов, природа, Бог; няма значение; то е неназоваемо, а названието му не е то. Ако това нещо умре, ще настъпи краят на света, защото именно то е светът. На въпроса какво обичаш Димитър Воев бе отговорил просто: "Обичам море."22

Между задната и предната корица на книжката и касетката е поместена фабулата, живота, на "Отвъд смъртта". Текстовете в проза, написана в различни жанрове и напомнящи разказ представляват първообрази пояснение на темите и идеите, които музиката и поезията развиват по-нататък. Драматургичният похват в "нещото", както го определя самият Воев, - "Отвъд смъртта" се дължи отчасти на романоподобния му характер, което предполага съществуването на различни герои - малката лигла, пророкът, аз, Йон и Ана, природата, превърната в проститутка, Старостта... Според тезата на Юлия Кръстева (KRISTEVA, J. Strangers to Ourselves. N. Y., 1991; KRISTEVA, J. La revolution du langage poetique. Paris, 1979) това разпадане и мултиплициране на лирическия аз е обща характеристика на модераната поезия, дължеаща се на това, че човекът вече не е цялостен, той се мултиплицира подобно на масовата производство в индустриалното общество, което копира всичко в огромни количество. Така азът се разпада на различни азове, които спорят, преливат се един в друг, претърпяват внезаптни метаморфози или пък се намират в различни времена и пространства едновременно. В албумът "Нова генерация завинаги" азът ни се явява като различни животни: скорпион, прилеп, муха, змия, вълк. В "Отвъд смъртта", той е умножен в различни алегорични герои от роман или драма. В един от разгледаните по-горе примери видяхме как лирическият аз внезаптно преминава от аз в тя - от човек в пеперуда, а после направо в ние. Непостоянността на аза се отразява и като непостоянност на глаголното време, което абсурдно се прелива между минало, бъдеще и сегашно в едно единствено изречение, защото азът е навсякъде и никъде, или пък, може би, за да се внуши, че свободата (на човека-пеперуда) е извън времето, във вечността: "Докоснат ли пеперудата, тя вече отлетя".

В текстa последователно и едновременно се развиват множество различни мотиви, идеи и метафори, подобно аморфни персонажи от роман: езически, библейски, модерни, социалистически, философски, апокалиптични, природата, азът... Думите и изразите са прости и причудливи едновременно, нестандартни и точни, забулено-неясни и плътно-образни, полисемантични и съвършено конкретни. Такова е магическото свойство на добрата поезия изобщо - да съумее чрез думи да изкаже неизказуемото, безкрайното, безсловестното. Сякаш целият свят се е събрал в бобово зърно, а най-сложното и неизразимото в малкото наглед прости думи и изрази, сякаш най-големите противоположности са се припокрили и образуват магическо цяло в невидим парадоксален оксиморон, сякаш животът и смъртта са се припокрили и представляват едно цяло отвъд времената и "отвъд смъртта". Характерен с простотата и безкрайността си е текстът на песента "Сто години"23. Самото заглавие "сто години" предполага двойнственост - пожелание за дълъг живот и символ на забрава и тление. Част от текста гласи:



Кажи, ще легна до тебе

в рохкавата пръст.

Кажи, ще тръгна със тебе,

за да вдигнем твоя кръст.



Виждам хълма обрасъл

в нежните слабини.

Моят малък приятел

е добре приет там, нали?



Удивително е в простотата си издържаното до край паралелно двусмислие, разделящо и съединяващо любовта и смъртта, многозначието на наглед простите фрази. Припева може да се тълкува в различен смисъл: "Само ми кажи и аз ще легна до теб в рохкавата пръст" или "Кажи ми, че ти ще легнеш до мен в рохкавата пръст". От една страна в пръстта човек може да легне, за да прави любов, а от друга, това е метонимия за погребение. Същото се отнася и за израза с вдигането на кръста, където асоциацията е по-сложна, защото е вплетена и библейската тема за носенето на кръстта, превърнала се и в алегория за преминаване на житейските несгоди (в смисъл на "Сподели живота си и несгодите си с мен") или може да озночава погребение, когато кръстът се вдига на гроба. Но и нежеланата смърт сащо е житейска несгода, може би най-тежката, при която човек също търси утешението и съпричастието на любовта. По нататък обраслият хълм може да бъде и венерин хълм (любовта), но и надгробна могила (смъртта), а малкият приятел, който е добре приет във хълма може да бъде както човек (смъртта), така и фалос (любовта). Значението на песента е именно в двусмислието, в раздвояването на смисъл, в играта на думи и асоциации. Значението е това, което не може да се изрази по друг начин освен с този и само с този текст. То е чувството на вълнение, което пораждат у някого знаците на текста в своето органично съчетание. Защото значението е в нас самите и единствено това, което изживяваме с цялото си същество е истински значещо за личността. "Всеки от нас има шанса да стане и да бъде този, който е! - пише Димитър Воев - Някои ще пропуснат всяка възможност. Други ще надхвърлят себе си . (...) Всеки ден е ден от твоя живот. Не обръщай внимание на тези, които са като сенки по пътя ти. Вярвай в това, което си и го предизвикай да се разкрие."24 Това може би е насока навътре в човека, а не на вън към хората, но изглежда хората сами намират истински значещото за тях, дори и когато то не говори, не крещи, не призовава, защото творчеството на Воев става все по-популярно, колкото по-дълго време минава от преждевременната му смърт. "Защото - както пише Адорно - и най-самотната реч на художника живее чрез парадокса да говори на хората именно поради усамотяването си, поради това, че се е отрекла от шлифована кумуникация."25 Или пък поради това, че е болезнено честна.

Този бегъл поглед върху творчеството на Димитър Воев илюстрира уникалността на неговато дело и безграничността на знаковата система, която поетът създава с най-прости средства и става ясно защо в предговора към посмъртно издадената книжка с поезия и проза на Воев "Поздрави от мен боговете", той бива наречен от издателите "художествено явление и последователен новатор. При това не само в областта на музикалния авангард, а и в областта на текста, рисунката и метафората"; "става дума за цяла естетика", а нейният вдъхновител Димитър Воев е ни се разкрива "като синтезатор на идеи и форми, като творец на субкултурни знаци от края на XX век и като едно завършено лице в нашата най-нова култура"26.











































ПРИЛОЖЕНИЕ1



Димитър Воев



ОТВЪД СМЪРТТА

/нещо/

I



В един древен ръкопис, който е намерен в пещера, някъде в Юдея, пише: "От яйцето на Светете птица, голяма колкото слънцето, ще се излюпят момче и момиче. Те ще бъдат брат и сестра, мъж и жена, и ще сложат началото на новото човечество. Те пол ще имат, но няма да го познават и използват, защото друго ще е тяхното значение. Всички достойни ще бъдат техни деца, защото деца те няма да имат. Имената им са Йон и Ана. Те ще бъдат птици, но никой няма да знае, защото ще са хора по вид. Само един ще ги познае и ще иска да ги погуби..."

Тук ръкописът свършва. Жалко.



II



- По какво ще познаем свършека на света? - питата учениците.

- По това ще познаете, когато природата започне да проституира, значи дошъл е краят - отговори учителят.

- Преди тя е била богата. Завидно богата - продължи той.

- Но от много време насам Природата прогресивно обеднява. Дошло е времето когато проси. Чука от врата на врата и проси милостиня. Това е сега. Но хората и дават малко. Повечето направо я пъдят. Те толкова са свикнали да я гледат по телевизията и по цветните картички, че когато я видят на собствената си врата, изобщо не и вярват и я нагрубяват. Един път я срещнах на улицата. Доста зле изглеждаше. Облечена в стари дрехи с мазни петна по тях, Тя протягаше ръка. Видях, че повечето хора я отминават. Отминах я и аз. В последствие съжалих. Друг път не съм я виждал. Сега знам, че хората се страхуват от Нея. Тя все повече се отдалечава от тях. Ще дойде време, а това е сигурно, защото съм го чел, но няма да ви кажа къде, когато Природата ще започне да проституира. Това ще е нейният последен опит да стане отново богата и да бъде с хората. Тогава ще настъпи краят на света.



III



Берлин е особено място. Нещо символично има в този град. Достатъчно студен и красив, за да може да бъде определен категорично. Може би такова е моето впечатление.

Вече десет дни бях там. Купих си от берлинския битак едно старо яке и с него се чувствах много добре. Пари нямах много, затова предпочитах разходките. "Кундамщрасе" е приятна за очите на всеки, който се чувства европеец. Вървиш и гледаш света около себе си, който е пропит с дъха на една нова култура. Тя наси всичките визуални предизвикателства на своето време. На мен ми беше леко. Усещах окото, което наблюдава. Смрачаваше се. Аз се сливах с тротоара, след това проблясвах сред рекламите на витрините. Накрая се разливах в тълпата, разтягах се от удоволствие и се събирах в себе си. Така на един ъгъл видях Нея. Познах я веднага и се смутих. Това беше Природата. Обута с червен чорапогащник, къса пола и високи черни ботуши. Отгоре имаше късо палтенце о неизвестна за мен кожа, под което се виждаше голямо деколте. Дрехите й бяха скъпи, но стари и износени. Беше студено. Отдавна вече я гледах. Тя се приближи и с леко призрачна усмивка ми заговори. Очудих се, че разбирам думите й, защото в този град това не ми се случваше често. Но тя говореше на някаква смесица от славянски наречия. Такъв изказ не бях чувал, но я разбирах. Тя ми каза, че е от славянски произход. Аз наистина се обърках, защото не бях предполагал, че това е възможно. Обясни ми още, че е най-добрата проститутка в района, но за мен щяло да бъде без пари, защото съм пратен. Подаде ми ръка и ние тръгнахме. Видях, че е красива. Завихме на първия ъгъл. Тя ме целуна и продължихме. Обясни ми, че с мен цялата история ще свърши. Нямах сили да се противопоставя. Вървях без да се замисля. Влязохме в тъмен вход. Тя пусна лампата. Качихме се на третия етаж. На вратата не пишеше нищо. Тя отключи. В стаята беше хладно. Приглушена светлина идваше от някъде. Чувствах се замаян. В полутъмното Тя се съблече. Помогна ми и на мен. Обзе ме еротична възбуда. Целунах я няколко пъти. После легнахме на кревата. Сега щях да се любя с Природата и целият Космос щеше да ми се възхищава. А после всичко щеше да свърши. Последното нещо, което си помислих беше: "Сбогом Берлин!"





IV.



Йон и Ана бяха застанали на ръба на огромна черна скала.

- Какво е това под нас? - попита тя.

- Това са световете, Ана. - отговори той. - Ето виждаш ли, всичко се върти кръгообразно под нас.

- Всичко ли е това?

- Да. - каза Йон.

- А ние къде сме? - попита тя.

- Чуй ме, Ана, ти знаеш, че ние отчитаме времето и реалността по това, което си спомняме за нас. За всичко, което се е случило, ние бъркаме назад в спомените си. Ако не бяха те, ние нямаше да знаем кои сме, следователно нямаше да ни има. Но след като ние си спомняме всичко, което ни се е случило, и след като можем със същата сила и въздействие да си представим различни неща и случки, които са измислени чрез нашия разум, то тогава къде е разликата между това, което ни се е случило и това, коет си представяме. Няма разлика. Това означава, Ана, че ние никога не сме съществували, не сме били, няма ни сега, и никога няма да бъдем. Никога.

Ана го погледна просълзена. Слънцето залязваше далеч под тях. Йон каза:

- Някой ни вика Ана! ние сме птици. Разпари крила и ме последвай.

- Страх ме е, Йон - отговори тя.

- Не се плаши. Така е трябвало да стане.

И той разпери крила и полетя в огромната бездна. Световете се пръснаха в безпорядък. Светлината се сви на кълбо и простена уплашено.

- Ана ела! Аз виждам отвъд смъртта! - извика Йон.

Ана скочи и разтвори крилата си. Направи един кръг и потъна надолу. Последното, което се чу беше:

- Почакай! Не мога без теб в нощта.









ПОСЛЕДНАТА ВЪЛНА



Аз:

Спокойно Старостта

разтвори своя шал.

Денят се скри в часовника

и спря.



Стените в тази стая,

в която бих живял

се приближават бавно

в индиански боен ритуал.



Изпразнени от мидите черупки

изяждат пяната сега,

под стъпките ни в пясъка

остават дупки,

в които се разлива

последната вълна.





Старостта:

Завиждате на тази злоба,

която идва от вас.

Завиждате на мойта сила,

която имам над вас.



Знаете имената си

в големия сив карнавал,

но не знаете как да плачете,

а плачът ви е чист кристал.











МОМИЧЕ БЕЗ СПОМЕНИ



В кафяво си облечена за мен,

със дълги сини мигли.

С прическа като на олигофрен,

изстрелваш своите флуиди.



Видях те още като те видях

да лъжеш променено,

но в цялата индустрия разбрах,

че ти си нещото за мене.



Момиче без спомени,

без противни спомени.



Виновна ли си, че си по-добра

от всичките богини.

Защото те досаждат с вечността,

която им отива.



Не вярвам да се умориш,

да чувстваш, че ме няма,

защото щом се появя

във спомен ще остана.









ГРАДИНАТА НА СВЕТА



Пророкът:

Орелът кацна на Земята.

Голям е като слънце с огнени черти.

От погледа му идва вятър,

разпръснал вичките съзвездия преди.



Виж колко е нещастна

науката, в която вярваш ти.

Тук пише "Идва края!"

и никой няма да прости.



Дебели учени не вярват,

че са погълнали напразно

цял живот.

На стройни дипломи се радват,

които маршируват в триумфален ход.



На път, виждат всички,

бариерата стои.

Един железничар смутен

ме гледа с питащи очи.



Моралът, чичко застаряващ,

се чуди как да се самозадоволи.

Приел е сянката на страдащ

и гледа по паважа в публичните дни.



Войската е богатство,

което имаш ти.

Те чакат в твоя поглед

вселената да се спаси.





Малката лигла:

Задъхано приличам,

разкъсано живея,

след свойте стъпки тичам

и плувам във мъгла.

Сега!



Не не не не обичам

да да да да живея

и всяка сутрин плача

в градината на света.



Не да не да не да не да не викам

не да не да не да не да не пея

не да не да не да не да не скачам

в градината на света.



Градината на света.











ОБИЧАМ



Влакът кара ръждясали сълзи.

На небето обесен ден виси.

Аз играя с моето мече

и на всичко отговарям с "не".



Аз обичам да се повдигам

над мислите

и да гледам как си отиват

птиците.



Аз обичам да се издигам

над църквите

и да виждам как се усмихват

мъртвите.



Капки мокрят предното стъкло,

някой кара в моето легло.

Зад завоя пътят излетя

и остави старата лъжа.









БЕРЛИН



Das Leben in Berlin ist wunderbahr



Разтвори слънцето

желязната врата,

и дъжд от светли точки

заваля над мен.



На път сме тръгнали,

но пътят е във нас,

и карта няма,

няма пътен знак.



Берлин, Берлин,

обричам те сега.

В един шинел изтъркан

чакаш своята душа.



Берлин, Берлин,

в пътека от съдби

по улиците нощем, моля,

стъпвайте сами.



Дрънчат веригите

в скованите сърца,

а катедралата заплака

за света.



Камбана бие,

ражда се дете,

животът слага в красотата

свойто грозно "не".









ЧАСТ ОТ КОЛЕКЦИЯ



Една пеперуда

до мен долетя

от източен вятър довяна.



Донесе ми пръстен

и силна вода

от живите дни на океана.



Видя на дъската

свойте сестри,

пробити с карфици

и тихо заплака за мен,

за моите пръсти убийци.



Аз съм пеперудата

на тази дъска,

забодена с другите,

сме част от колекция.



Карфиците бляскави

бяха наши мечти,

но само свободни от тях

отново ще летим.



Изгрява на тъмен фон

сладка луна

и казва: "Лапни ме,

защото съм цяла".



Дърветата дъбово-стари

мълчат,

във клоните сплетени

тайни се знаят.



Така ще попитаме

горския цар

и той ще прошепне:

"Вадете иглите!"



Защото пеперуди

с игли не летят,

острието пробожда

душите.



Обичаш ли

да си съвсем една

от другата страна.



Докоснат ли пеперудата,

тя вече отлетя.







ОТПЛУВАНЕ



Храниш ли гарвани

в твоето сърце,

пускаш ли корени

в мокрото поле.



Нож разрязва пламъка,

милостта бавно кърви,

с теб ще вдигнем камъка,

под който сме само аз и ти.



В малките замъци

на мигащи поли

пази се престорено

чест, която спи.



Търси път насладата,

а плътта нежно грухти.

С теб ще се откажем

от това, което сме аз и ти.



Вярват ли буквите

в гладките стени,

където са писани

без да са били.



Днес посрещнах изгрева,

в цяла нощ чака и ти.

Време е да отплуваме

за страна, в която не сме сами.







СТО ГОДИНИ



Сто години минават

хлъзгави петна.

В бяло-черен прозорец

пише три имена.



Кажи, ще легна до тебе

в рохкавата пръст.

Кажи, ще тръгна със тебе,

за да вдигнем твоя кръст.



Виждам хълма обрасъл

в нежните слабини.

Моят малък приятел

е добре приет там, нали.



Статуи се напукват,

приятелски лица.

Те остават в музея

срещу ниска входна цена.







ЯЙЦЕТО



Влизам в безкрая.

Влизам със теб.



Яйцето станало рано,

разглежда своя мираж,

събрало птичата обич,

догонва звездния влак.



Така ще достигнем

до птицата.

Ще бъдем с перата

в крилата на птицата.



Във клетка злобна от радост

прелитат наш'те лица.

На трона, цялата в злато

е седнала глупостта.



Навити с пружинки

са хората.

Въртят се във кръг

и падат в умората.



Пълна стая

със очи,

гледат всички

кой си ти.

Кой отключва светлината

и я пуска

да твори.



Няма жертва,

няма звяр,

сърцето ти

е чист олтар.



Механично

то тупти:

Туп - туп - туп

туп - туп - туп.







ОТВЪД СМЪРТТА



Кажи имената

на твоята игра,

създадена в моята

детска кутия.



До утре ще бъда

твой верен слуга,

а после на горе

ще се издигна. Сам.



Аз виждам отвъд смъртта

за себе си и мен.



Природата чука

на мойта врата,

с усмивка перверзна

крилете ми вдига.



Така ще прекараме

вечерта,

обвити в кълбото

на древните сили

в любовта.



Когато достигнах ръба на скалата

наведох се и видях кръга,

във който империи черни и златни

летяха под мен сега.

Едно малко бяло

над мен се усмихна и каза: "Време е!"

Добре, идвам с вас,

премахвайки времето.



Кафеза на моите спомени

бързо отключих, защото ненужни са.

Изпразних старата кошница,

която бях самата аз.

Отново едно малко бяло

над мен се усмихна и каза: "Не се бави!"

Добре, идвам с вас,

убивайки времето.



Аз виждам отвъд смъртта.



Не мога без теб в нощта.









Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я

(ПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА):



АДОРНО, Т. Философия на новата музика. С., 1990



БАРТ, Р. Въображението на знака. С., 1991



БАХТИН, М. Проблемът за текста в лингвистиката, философията и другите хуманитарни науки. В: ИДЕИ В КУЛТУРОЛОГИЯТА. т.1, С., 1990



БЕЗНАДЕЖДНОСТ, МОЯ ЛЮБИМА. Литературен сборник. С., 1994



ВОЕВ, Д. Отвъд смъртта. С., 1992



ВОЕВ, Д. Поздрави от мен боговете. Посмъртно. С., 1996



ГЕОРГИЕВ, Н. Анализ на литературна творба. С., 1994



ГЕОРГИЕВ, Н. Аналитични наблюдения. Ш., 1993



ЕКО, У. Трактат по обща семиотика. С., 1993



ЛОСЕВ, А. Проблемът за символа и реалистичното изкуство. С., 1989



ПАНОВ, А. Теория на литературата. С., 1995



РИКЬОР, П. Живата метафора. С., 1994



ФРЕНСКИ ПОЕТИ СЮРРЕАЛИСТИ. С., 1995



BEDOUIN, J.-L. La poesie surrealiste. Paris, 1964



FRIEDRICH, H. Structures de la poesie moderne. Paris, 1976



KRISTEVA, J. Strangers to Ourselves. N. Y., 1991



KRISTEVA, J. La revolution du langage poetique. Paris, 1979









JUNG, C. Psychologie des Unbewussten.





Б Е Л Е Ж К И:





1. Трактовката на значение на понятията "значение" и "смисъл", която давам тук е просто една интерпретация, не е абсолютно общовалидна и безспорна. По-скоро съм ползвал разделението между "смисъл" и "значение", както и самите понятия в метафоричен, а не в научен смисъл. При това макар че значение в западните езици (signification) произлиза от "знак" (sign, signum), то смисъл (sense) не произлиза от "мисъл", а от сетиво, усещане: това променя подтекстовата му конотация. При всички положения "смисълът" и "значението", за които говоря не се припокриват с това, което разбират под "смисъл" и "значение" западните философи, семиотици и лингвисти. Дори в българския език конотациите на "смисъл" и "значение" са много по-разнообразни и противоположни от избраните от мен. Така например думата "смисъл" понякога се отъждествява със същност.



2. Метафорите са взети от "Отвъд смъртта" (ОС), вж. Приложението (Прил.), текстове (т.) 11, 13, 14: "Отплуване"; "Яйцето"; "Отвъд смъртта".



3. Вж. BEDOUIN, J.-L. La poesie surrealiste. Paris, 1964, преводът от френски на френските текстове е направен от Радосвета Тр. Кръстанова-Канева



4. Пак там



5. Вж. Прил. "Берлин"; ОС, т.9



6. Вж. ВОЕВ, Д. Поздрави от мен боговете. Посмъртно. С., 1996



7. АДОРНО, Т. Философия на новата музика. С., 1990, с. 35



8. Песента сенарича "Катя, Светла и Невена"



9. АДОРНО, Т. Философия на новата музика. С., 1990, с.71



10. Текстът не е публикуван в масов тираж. Песента е от албума "Нова генерация завинаги", 1991 г.



11. АДОРНО, Т. Философия на новата музика. С., 1990, с. 58, 56 , 49



12. Вж. бел. 1 0



13. АДОРНО, Т. Философия на новата музика. С., 1990, с. 59



14. Вж. ВОЕВ, Д. Поздрави от мен боговете. Посмъртно. С., 1996



15. Песента е "Страх", вж. бел. 10



16. Вж. Прил.: ОС, т. 9



17. ОС, т. 10



18. Вж. ВОЕВ, Д. Поздрави от мен боговете. Посмъртно. С., 1996



19. Пак там



20. Вж. FRIEDRICH, H. Structures de la poesie moderne. Paris, 1976, превод: Радосвета Тр. Кръстанова-Канева.



21. Вж. БАРТ, Р. Въображението на знака. С., 1991: "Съвременният мит"; + Митът като семиологична система, с. 47



22. Въпросът и отговорът във филма за концерта на "нова генерация" в зала "България" през май 1992 г.



23. Прил., ОС, т.12



24. Вж. БЕЗНАДЕЖДНОСТ, МОЯ ЛЮБИМА. Литературен сборник. С., 1994



25. Вж. АДОРНО, Т. Философия на новата музика. С., 1990, с. 66



26. Вж. ВОЕВ, Д. Поздрави от мен боговете. Посмъртно. С., 1996, с. 3

с най-прости средства и става ясно защо в предговора

[1] Ако някои данни са неверни авторът моли да бъде извинен и по-възможност да му предоставите информацията, която не му е била известна.

7 коментара:

  1. Поезията на Митко Воев трябва да се изучава в Училище.Отлично начало!

    ОтговорИзтриване
    Отговори
    1. Благодаря ! В училище под рубриката съвременна българска поезия учат априлската линия в момента ... а текстовете са са същите като от учебника за СИП литература, по който аз учих като ученик през 1988 ...

      Изтриване
  2. здравейте,

    чудесен нАучен труд. добре е, обаче, преди да вдълбаете в семантиките и семиотиките да поогледате за изрядност фактите и имената на реалните действащи лица. личността димитър маринов е, явно, събирателен образ на основни герои - димитър воев и георги маринов, двамата зад "воцек".
    за справка можете да използвате wozzeck.blog.bg :)

    ОтговорИзтриване
    Отговори
    1. Съжалява за тази неволна грешка. Много добре знам как се казват Пенчо и Георги. Благодаря, че ми обърнахте внимание.

      Изтриване
  3. Тази статия е невероятна. Много от онова, което сякаш винаги съм искал да изразя за Воев, но никога не съм имал нужния езиков апарат, за да мога дори да си го помисля, е тук, представено по толкова ясен и пленителен начин. А и толкова повече, съвсем нови мисли и чувства се пораждат сега в мен, след тази статия. Надявам се, че това ще бъде само едно успешно начало на дълъг труд върху творчеството на Воев!

    ОтговорИзтриване
    Отговори
    1. Благодаря, и аз се надявам, говорих вече за финансирането на евентулна книга, която подготвям.

      Изтриване
  4. Сакам да има глупак работа. Турција во потрага по естетски лекар. Op. Д-р Али Mezdeği?
    meme estetiği

    ОтговорИзтриване